Das  AHA! – Erlebnis  des  Monats

Bruyn, Nicolaes de (Antwerpen 1571 – Rotterdam 1656). St. Hubertus. Der fürstliche „Wilde Jäger“ als nach Döbel Vater der Parforcejagd und entsprechend mit Horn mit 6köpfiger Meute in großer Waldlandschaft barhäuptig vor dem Hirsche kniend. Auf dem Pool hinter letzterem zwei Schwäne als den weissagenden Vögeln der Mythologie, am Stamm oberhalb des Pferdes eine zischelnde Schlange als Versucherin, dem Hirsch am nächsten in Einzelstellung und als einziger auf seinen Herrn schauend ein Hubertus-Hund. Kupferstich. (1614.) Blattgröße 69,9 x 45,8 cm.

Wurzbach 52. – Bredius, Künstler-Inventare, V, Seite 1600, Nr. 9 („Van Sincte Huybrecht een plaet“), die Platte per 16. 1. 1632 in einem Inv.-Verzeichnis der Rotterdamer Waisenkammer nachweisend. – Nicht bei Huyghebaert (Antwerpen [sic!] 1949).

Vgl. Plietzsch, Gillis van Coninxloo 14 in Die Frankenthaler Maler (1910/1972) nebst Tafel V; Stechow, Dutch Landscape Painting (2. Aufl., 1968), SS. 65 ff. + Abb. 122; Devisscher, Kerstiaen de Keuninck (1987), SS. 36, 89 + Abb. Z 10.

Früher Abdruck wie erstrebenswert  vor den Adressen ( „… sind die besseren, weil seine feine Grabstichelarbeit bald abgenützt war“, Wurzbach ) von Gerard Valck (1626 – nach 1694) + Peter Schenk I (1661-1715). – Hier mit Joannes Meyssens’ (Antwerpen 1612 – Brüssel 1670)

Verleger - Dedication  für  eben  den  Obigen :

„ H.  Nob(i)lissi(mum) Duo  FRADERI O  de  MARSELAEf  Equiti  Aurato  et  Lauretano  Baron(i?)  le  (Per)k  (et  E)leweyt  S. Huberti , Toparehae  liberi  Qonnau  de  Opdorp. Hærseaux  Oycke , etc. … Maⁿ.  à Consiliis  B(e?)llisennmum  Bruxellæ  Conj… me  D. Huberti  iconem  D. C. Q. Jo(a)nes  Meyssens “.

Darüber im Bild selbst unten rechts

das  „MAZSELARE“ – Wappen

bestehend aus dem Stamm-Wappen unter der 5zackigen Adelskrone nebst den beidseitigen aufgerichteten

Parforce-Hunden ,

hier Wappen-Fahnen haltend: links die Marzelaer’sche, rechts die der Frau, Margriete van Borainage (de Bernaige, Baronaige, geb. 1584, Eheschließung 1626, weiteres siehe unten).

Hiesige Meyssens’ Adresse, beim jüngeren Hollar für die Frühdrucke stehend, könnte ein Zwischenzustand vor den abqualifizierten von Valck und Schenk sein. Für de Bruyn’s Kupfer generell belegt Wurzbach Datierungen von 1592 (W. 76) bis 1650 (Bd. II, S. 217). 1601 wurde er als plaetsnyder und coopman in die Antwerpener Gilde aufgenommen. Und „Am 4. 12. 1652 wird er in einem Aktenstück altersschwach genannt“ (Thieme-Becker).

Nach Bredius hat der Antwerpener Stecher und Schwager Assuerus van Londerseel verschiedene der frühen Arbeiten gedruckt und herausgegeben. „Später hat de Bruyn, wie aus dem Inventar hervorgeht, den Druck (Nr. 75: Een druckpers) und Verlag seiner Platten selbst besorgt … Bei den Zeichnungen und Bildern (welch letztere hier wohl erstmals konkret in die Literatur eingeführt werden; zudem Nrn. 78 f.: Vyer tonnekens met verwe bzw. Twee saxkens met smalt/Kobalt) … ist es auffällig, dass sie beinahe alle die zum Teil nur selten vorkommenden Gegenstände behandeln, die de Bruyn auch gestochen hat, sodass die Vermutung nahe liegt, es seien seine Vorlagen gewesen“ (Bredius, a. a. O., S. 1599).

Oben auf Bildkante geschnitten, an den Seiten mit feinem Rändchen, das unten unterhalb der Dedicationszeile (diese mit geringem Restaurierungsausfall) etwas breiter ausfällt. So voll entsprechend dem von Wurzbach mit 69 x 46 cm genanntem Maß. Etlicher Risse und Rißchen oder dünner Stellen halber mittels Dublierung professionell restauriert, wie bildseits nur bedingt und ohne Störung des faszinierenden Bildeindruckes bemerkbar.

und so vielerorts mehr ,

jüngst  erst  hiesigerseits  bekanntgemacht  Günther  Schlieker

bei Vorbereitung seiner Hubertus-Monographie wie denn

bei umfassendst erweiterter Neuauflage seines „Sint Hubertus, Patroon van de Jagers in Woord en Beeld“ (Antwerpen [sic!] 1949 mit nunmehr 361 Seiten + 173 Abbildungen gegenüber 158 Seiten + 34 Abbildungen 1927 !!),

was  besagte  Seltenheit  umso  signifikanter  belegt

als er Frederic de Marselaer ausführlich dokumentiert (SS. 174-181 + Abb. 75-80).

Ridder Dr. iur. Frederic (Fraderi, Frider) de Marselaer, Herr von Opdorp, Ratsherr, Schatzmeister und schließlich Bürgermeister von Brüssel, promoviert 1611 zu Löwen, Kavalierstour nach Italien, Verfasser zweier zwischen 1618 + 1668 wiederholt aufgelegter Werke über Gesandtschaften, wurde per Heirat (s. o.) Herr und erster Baron von Perk und Elewijt, Herr von Herseaux, Oycke und Loxem und findet zentrale Erwähnung in der Bulle des Mechelner Erzbischofs Jacobus Boonen vom 15. Oktober 1650, mit der dieser

sowohl  die  Elewijter  Hubertus-Insignien  als  auch  die  Hubertus-Bruderschaft

per 1. Mai 1651 kirchenrechtlich anerkennt. Bestand letztere schon seit sehr langer Zeit, so waren die Insignien von den Antwerpener Kapuzinern für die Schloßkapelle von Elewijt übereignet worden, nachdem frühere bei Brandschatzung der Kirche im Verlauf des Bildersturms untergegangen waren. Die reich gestaltete Bulle – Huyghebaert Abbildungen 78-80 – zeigt in breiter Oberleiste als Mittelstück den Heiligen als Porträt-Medaillon mit Bichofs-Insignien und wohl dem Hirsch-Kopf zur Rechten und beidseits jeweils zwei von Jagdgesellschaften eingefaßte Wappen für Boonen + Marselaer, wobei das der Frau de Marselaer im Gegensatz zu deren Wappenfahne hier im Stich im linken Schildfeld die Symbole ihres Mannes zitiert. Die Seitenfelder schmücken Tulpen als damals noch sehr kostbar, wobei Huyghebaert für möglich hält, sie könnten als Reverenz gegenüber Rubens gedacht sein, der mit dergleichen seinen Tulpen-Freund Justus Lipsius zu erfreuen pflegte. Auch könne für die von Falkenbeize + Jagd auf Hoch- + Niederwild heimkehrende linke Gruppe der Oberleiste – Abb. 79 – an die Gegend von Baerbeek gedacht werden, in der Rubens, wie auch Teniers, manche Landschaft gemalt habe. Hingegen scheint ihm das von Rosenberg um 1630/35 angesetzte

Rubens’sche  Brustbild-Porträt  Frederic  de  Marselaers

– eine für echt angebotene mutmaßliche Kopie derzeit am Markt – unbekannt geblieben zu sein. Mit Rubens‘ 1635 erworbenen, bei Elewijt gelegenen feudalen Landsitz Schloß Steen wurde die bisherige Verbundenheit denn auch zu einer nachbarschaftlichen.

Ebenfalls 1650 hatte Erzbischof Boonen per Plakatdruck unter Auslobung 40tägigen Ablasses bereits zur Besichtigung der „in de Capelle van het Casteel des Heeren van PARCK ende ELEWYT“ gegebenen Insignien aufgefordert und seiner Hoffnung Ausdruck verliehen, Seine Päpstliche Heiligkeit könne den befristeten Ablaß zu einem vollen ausweiten, wie denn im Folgejahr seitens Innocenz X. zum 1. Mai für die

und mit 1651er Plakatdruck unter päpstlichem Wappen publik gemacht worden. Vorbehalten war dieser Elewijter Vollablaß allerdings nur den Kirchgängern „op S. HVYBRECHTS dagh t’elcken iare den 3. Novembris“. Wie sehr der Name Marselaer selbst noch nach Aussterben im Mannesstamm um 1720 als ein Synonym für das Wohlergehen von Kirche + Reliquien von Elewijt stand, dokumentiert ein mit 16 x 21 cm recht großes postumes Andenkenkupfer des Mechelner Antoon Opdebeeck (1709-1759) mit dem Hubertusgeschehen vor Elewijter Kirche, oberhalb derer Frederik’s Wappen schwebt. Siehe bei Huyghebaert die Abbildungen 75-77.

Werbemäßig war die Lizensierung der Hubertus-Bruderschaft mit der Gewährung vollen Ablasses ein großartiger Erfolg. Von weither kommend, drängte sich die Menge erneut in Elewijt, erinnernd an große Pilgerzüge zu Anfang des 16. Jahrhunderts, als Hubertus um Schutz vor Tollwut ersucht wurde.

Wesentlich älter ist Kasteel Perk als der Marselaer-Stammsitz der Frederik-Zeit .

Einfachen Ursprungs im 12. Jhdt., schufen Baumaßnahmen des 17.-19. Jhdts. einen der prächtigsten Herrensitze des Brüsseler Umlands mit über 200 Räumen inmitten eines 90 ha weiten Parks. Via Verehelichung der Katharina de Wavre (Waver), Tochter des zwischen 1347 + 1378 florierenden Jan de Wavre und dessen Erbin von Perk + Ellewijt, mit Johann van Weede/Bernaige

Stammwurzel dieses Aufstiegs war die Herrschaft Opdorp, heute eingemeindet nach Buggenhout, dessen nunmehriges Doppelwappen linksseits das frühere Opdorp’sche, sprich Marselaer’sche, zeigt. Als Freiherrlichkeit hatte es Gwijde van Dampierre, Graf von Flandern, im 13. Jhdt. Willem van Grimbergen für geleistete Dienste geschenkt. Durch Heirat mit Elisabeth van Grimbergen kam es an Geeraerd van Marselaer, in dessen Familie es denn für Jahrhunderte verblieb. Adriaen van M. errichtete 1435 die dortige Kapelle, an deren Stelle dreihundert Jahre später eine Kirche errichtet wurde – mit tatkräftiger Unterstützung der Ursulinerin Maria Therese van M., Tochter obigen Frederik’s Jozef Ignatius, und deren Erbe Jan Willem d’Alvarado y Bracomonte, Burggraf von Lippelo und Herr von Opdorp. Dazwischen, 1641, schrieb Anton Sanderius in seiner Flandria Illustrata „Dit dorp pronkt met een fraai Kasteeel, of Palais, ’t welt de Heeren van Marselaer gebouwd hebben“ (Abbildung dortselbst).

auch insofern nicht als unschlüssig erachtet, als sich die gesicherte Mazzuchelli-Provenienz zeitlich praktisch nahtlos an das Aussterben der Marselaers im Mannesstamme anschließt, wofür nach aktuellen, wenngleich nicht ganz widerspruchsfreien, genealogischen Unterlagen zur Familie die Jahre um 1720 anzusetzen sind. Ob verwandtschaftliche Beziehungen zu den Mazzuchellis bestanden, ist hier unbekannt. Immerhin ergaben sich solche zur politisch gleichwohl nach Brüssel verzweigten spanischen Familie der Arrazola de Oñate durch Verehelichung zweier Frederik-Töchter, Margriete Frederika Hieronyme (1620-1695, bei Weiterversippung in die unterschiedlich lokalisierbare Familie della Faille, de La Faille) + Johanna Angelica (1623 – 18. 12. 1656, welch letzteres Datum für die anstehende handschriftliche Datierung „1656“ – auf unterer Bildkante 8 cm linksseits des Marselaer-Wappens – weniger heranziehbar erscheint). Mazzuchelli-Möglichkeiten geben per Verheiratung ansonsten noch eine Enkelin Frederik’s sowie je ein Sohn (dessen Frau indes bereits nur 22jährig verstarb) + Tochter eben gedachten Enkels Frederik Jozef Ignatius als Urenkel.

belegt seine rückseitige 5fache ( sic! ) Stempelung „Con. Gio. Mazzuchelli“ unter der Grafenkrone. Mit 21 Titeln bei Jöcher vertreten, zählt er „zu jener Brescianer Patricierfamilie, deren Name auf dem Gebiete der italienischen Litteratur durch mehrere Mitglieder bestens vertreten ist“ (ADB XXI, 150 gelegentlich des späteren Alois Graf von M.).

Die  das  Wunder  viel  treuer  als  Dürer  verdeutlichende  Scenerie

als Ausfluß eines ganz anderen Selbstverständnisses, wurzelnd eben in dessen natülichem und damit, vor allem, auch geistigem Ambiente. Während der  bemützte ( sic! ) Jäger bei Dürer (1501) linksseits des Pferdes kniet, das somit optisch zwischen diesem und dem Hirsch steht, so bei Bruyn  vor  dem im linken Bildfeld angesiedelten Pferd. Und zwar, auf kleiner Lichtung, in denkbar größter Nähe zu dem Zehnender. Und während Dürer’s Ritter den Rücken betont durchdrückt, welches mit hochgelegener stolzer Burg kommunizierendem Selbstbewußtsein auch von glattem Gesicht (nach Winkler, Seite 97, übrigens die Gesichtszüge Kaiser Maximilians!) und gesellschaftlicher Willkommensheißung der Hände untermalt wird, kniet er bei Bruyn geschehensangemessen leicht vorgebeugt, mit Gesicht und den nach unten ausgebreiteten Armen

das  Wunder  dieses  Augenblickes  miterlebbar  machend .

Und ehrfurchtsvoll vor sich abgelegt die standesgemäße Kopfbedeckung. Sinnvoll auch die Hinzufügung der Schwäne, der Schlange, des Hubertus-Hundes. Die reiche Landschaft Natur pur. Entsprechend denn Wurzbach I, 217 f.:

„ … (Bruyn) ist ein vorzüglicher Zeichner, seine Köpfe sind voll Ausdruck und Wahrheit, seine Kostüme phantastisch interessant und die Fülle der Figuren überraschend. “

Letztere in der Art van Leyden’s, „dessen Formen er sich so zu eigen machte, daß man viele seiner Originalstiche für Blätter nach Zeichnungen (desselben) zu halten versucht ist“ (Wurzbach). Und Thieme-Becker V, 1911, 160:

„ die Mehrzahl (seiner Blätter) aber nach eigener Erfindung – so auch das hiesige! – und hierin zeigt sich de Br. als ein höchst origineller Künstler (AKL XIV, 1996, 617: ingeniöser Stecher), der die Kunstsprache des Lucas van Leyden (Bredius erinnert zugleich auch an Hendrick Goltzius) noch ein Jahrhundert nach dessen Ableben mit Geschick fortsetzte … Sein sehr reichhaltiges Œuvre …

gehört  zu  den  interessantesten  seiner  Zeit .

Mit sicherem Grabstichel hat er eine große Reihe von Darstellungen aus der biblischen Geschichte in großem Format gestochen, welche man öfters in alten Bibeln eingeklebt findet. “

Neben solch schlecht zu verwahrenden Übergrößen, auch genereller Verschleißanfälligkeit als Thesenblätter, mag letzteres denn auch mit ein Grund für die Seltenheit dieser Arbeiten sein, denen Nagler wie Wurzbach ein Manko an Hell-Dunkel vorhalten. Was zumindest von dem hier anstehenden Abzug des Hubertus mitnichten gestützt wird. Die von dem von Bruyn wiederholt nachgestochenem Gillis van Coninxloo III (Antwerpen 1544 – Amsterdam 1607) herkommende Landschaft von in die Tiefe führendem differenzierenden Hell-Dunkel, wie nach Bachmann (gelegentlich des Frühwerks van der Neer’s - „der Wald selbst, das Waldinnere“ – , Oud Holland LXXXIX, 1975, S. 214/II, Abs. 2) erst für den späten Coninxloo so typisch. Dies von ganz erheblichem Interesse, als Plietzsch hervorhebt, die Stecher nach Coninxloo mit de Bruyn an der Spitze hätten nur die „Landschaften aus seiner ersten Periode oder aus der Zeit des Überganges zur zweiten“ wiedergegeben (a. a. O., S. 27). Somit ist ganz offensichtlich schon vor hundert Jahren

auch  Plietzsch  de  Bruyn’s  Hubertus  unbekannt  geblieben .

Denn wenn auch als eigenständig keineswegs gedachten Nachstichen nach Coninxloo zuzuordnen, so

(Plietzsch 14; „… while Coninxloo [as the greatest harbinger of seventeenth-century Dutch forest painting] was painting his revolutionary forest landscapes in Amsterdam“, Stechow) auf ersten Blick hin in Erinnerung und zeigt de Bruyn künstlerisch auf der Höhe der Zeit. Denn diese „erstaunliche“ (Stechow), „höchst belangreiche“ (Devisscher, der gleichwohl an Stelle Coninxloo’s eher Paul Bril sieht) Coninxloo‘sche Waldlandschaft galt der alten Literatur zusammen mit der 1595er Waldlandschaft Ertz 16 des älteren Jan Brueghel in Mailand als Vorbild einer neuen, nunmehr natürlichen Waldlandschaft schlechthin. Und noch Stechow resümierte 1968 nach verschiedenseitiger Abwägung „But even this is relegated to a minor position when compared with Coninxloo’s amazing Forest of 1598 in the Liechtenstein Gallery“ (a. a. O., S. 66).

Daß de Bruyn dabei, rückwärtsgewandt, Coninxloo’s bewußt und folgerichtig kleinfigurig und damit marginal gesetzte Jäger + Hirsche zum Thema selbst erhebt und zu höchster Weihe dazu umwidmet, sollte nicht als Ironie mißverstanden werden. Sein Anliegen war ein anderes, so er denn auch beziehungsreich die bei Coninxloo einen sumpfigen Weiher zur Linken belebenden Störche als mythologisch weniger gewichtig durch Schwäne als den Vögeln der Weissagung ersetzt und deren Pool hinter den Hirsch an den rechten Rand plaziert. Aber das Ambiente für seine Darbietung sollte schon dernier cri sein. Womit ihm in der Tat zweifellos ein großer Wurf gelang. Denn noch dreihundert Jahre später findet sich sein landschaftliches Vorbild generell beigezogen in der Verdeutlichung dessen historischen Verdiensts:

„ … stellt (Coninxloo) sich als einer der wichtigsten Vertreter der Übergangszeit in der Geschichte der niederländischen Landschaftsmalerei dar, die … von der phantastischen Richtung der Mitte des 16. Jahrh. zur schlichten naturnahen Landschaftskunst des 17. Jahrh. hinüberleitet, und ist zugleich einer der ersten, der … Anregungen von Belgien nach Holland hinüberträgt … An Stelle der phantastisch aus Felsen und Bergen aufgebauten Landschaft tritt allmählich eine zwar noch mit Vorbedacht zusammengestellte, aber doch aus der Beobachtung der heimischen Natur erwachsene viel schlichtere. (Besonders in einigen Waldbildern in Wien bei Liechtenstein.) Der kulissenartige Aufbau wird durch eine Anordnung ersetzt, die einen von vorne nach hinten gleichmäßig sich entwickelnden Prospekt gibt. Zugleich rückt der Augenpunkt, der in den Frühwerken sehr hoch angenommen ist, immer tiefer herunter. Endlich gelingt es C., in seinen letzten Bildern von 1604 der ganzen Landschaft einen einheitlichen Ton zu geben und die schematische Einteilung in einen braunen Vordergrund, einen grünen Mittelgrund u. eine blaue Ferne zu überwinden … Überhaupt scheint seine Kunst auf viele holländische Landschaftsmaler einen bedeutenden Einfluß geübt zu haben, wie denn auch van Mander berichtet, daß seit seinem Erscheinen die Darstellung der Bäume in den Bildern seiner Landsleute sich wesentlich verändert habe “

(Zoege von Manteuffel in Thieme-Becker VII [1912], 302 ff., wie als generell unverändert gültig auch noch von Ertz in AKL XX [1998], 522 ff. übernommen).

Auch unter diesem Coninxloo’schen Landschafts-Aspekt ist Bruyn’s Hubertus von ganz wesentlichem Belegwert und könnten ihn Nagler („keine Idee vom Helldunkel“) und Wurzbach („alles wie in gleichmäßiger Beleuchtung gehalten“) diesbezüglich mißverstanden haben. So gibt de Bruyn mittels Motivbehandlung und aktuellster  heimischer  Waldlandschaft – diesbezüglich bei Dürer die jüngste Forschung auf italienische Vorbilder erkennt – , seinem Hubertus denn

die  Authentizität

schlechthin. Nämlich in jeglicher Hinsicht

das   heimische  Umfeld   des  Heiligen !

(„Für seine ab ca. 1603 entstandenen Bll. eigener Erfindung übernimmt B. wesentl. Merkmale der fläm. Wald- und Panoramalandschaft, legt aber den Hauptakzent auf die Bilderzählung“, AKL, a. a. O.)

Und dem einzigartigen Geschehen

mit  70  x  46  cm ( sic! )

das ihm angemessene Format dazu. Damit aber mit dem einen wie dem anderen seinesgleichen suchend. Um mit der

Erstmals präsent hier denn mit dem ganzen Anspruch seiner überragenden Seltenheit, auch mit den Spuren seiner Jahrhunderte, gewiß, doch

gesamthaft  als  ein  wundervolles  Blatt .

Zur heutigen Hubertus-Bedeutung siehe Heinz Brüll per Unterkapitel „Die Bedeutung der Hubertuslegende“ (Lindner-Festgabe „Et Multum et Multa“, 1971, SS. 19 f.), E. Ueckermann, St. Hubertus – Legende und Wirklichkeit (unsere Jagd 11/96, SS. 26 f., hirschbezogen übrigens mit dem Hinweis „zumeist mit einem Geweih von acht Enden“, bei Bruyn und Dürer sind es zehn) sowie Peter Bußmann + Georg Haasis in „Die Pirsch“ 23/96, SS. 108-111.
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