Heckendorf, Franz (Berlin 1888 – München 1965). Löwenüberfall auf ein Wildschwein in der Oase. Letztere selbst paradiesisch traumhaft unter gleißender Sonne. Öl auf Hartfaserplatte. 55 x 69,8 cm. In 3teiligem handwerklichen Holzrahmen – wohl des Künstlers selbst – , in Grau- und Schwarz-Anstrich.

Literatur

Kestner-Museum Hannover, Kataloge der Sonderausstellungen XVII, 1918; Joachim Kirchner, Franz Heckendorf, 1919 + 1924; Franz Heckendorf, Katalog der Sonderausstellung der Galerie Hagemeier, Ffm., 1985; Thieme-Becker XVI, 211 f.; Vollmer II, 400; Cicerone, Jge. 1912-1928; Feuer II, 1 (1920/21), 195-202. – Vgl. Robels, Frans Snyders, München 1989, Nr. 258 mit Abbildungen + Koslow, Frans Snyders, Antwerpen 1995, (Farb)Abbildungen, SS. 292 + 305.

Kleine Fehlstelle in der rechten Oberecke, wenig davon entfernt eine weitere in Form eines dicken Stecknadelkopfes. Die Kanten mit minimalen, rahmenbedingten Abstoßungen, sonst bestens. Der Rahmenanstrich aufgefrischt.

alles beinhaltend, alles wiedergebend, was von frühester bis in die gegenwärtige Literatur so atemlos wie der Duktus seiner Palette selbst an letzterer qualifiziert worden ist, wobei der überwiegende Malgrund nach hiesiger Übersicht folgende zeitliche Grob-Zuordnung nahelegt: Leinwand für die Frühzeit von etwa 1912-1929, (Sperr-)Holz 1930-1943, Hartfaser belegt bereits für 1941, genereller dann für die 50er, also jenem

„ Zeitraum aus der Schaffensperiode Heckendorfs, in dem der Maler noch einmal einen Höhepunkt seiner Meisterschaft zu verzeichnen hatte, wohl auch als Nachholbedarf nach dem Vakuum des Hitlerregimes … “

(Horst Ludwig im Katalog zur Einzelausstellung der Galerie Hagemeier 1985).

Wiederaufgreifend eines seiner ihm wichtigen, während der Studienaufenthalte in Paris, Italien, Dalmatien, Kleinasien und der (1.) Weltkriegseinsätze als Kampfflieger an Ostfront, Balkan, Bosporus und Tigris gewachsenen Themen. „Das Reifste, was H. bisher geschaffen hat, sind seine Landschaften“ (Th.-B. 1923, zugleich unter dem Aspekt „Ausgesprochen begabt für das dekorative Fach“ eine Löwenjagd als Beispiel seiner Monumentalgemälde zitierend).

Die von Ludwig den „großen Reisen durch Europa und (dem) Studium der alten Meister in den Museen“ beigemessene Betonung hinsichtlich des letzteren hier von größtem Beleginteresse, unverwechselbar, doch ganz einzigartig in der Absicht neu gebettet

„ ‚alles optisch Wahrnehmbare zu vergeistigen und in die Sphäre des visionär Geschauten zu übersetzen‘; das bedeutete die

Erfüllung  des  Programms  des  modernen  Expressionismus ,

zu  dessen  überzeugendsten  Verkündern  H.  zählt … “

(Vollmer in Thieme-Becker).

Als unrichtig empfundener Schattenwurf, etwa der Palmen vorne links, nicht nur hiervon gedeckt, sondern auch im Sinne Goethe’s angesichts gegensätzlicher Schattierung bei Rubens :

„ Das ist es, wodurch Rubens sich groß erweist … daß er mit freiem Geiste  über  der Natur steht und sie seinen höheren Zwecken gemäß traktieret … (indem) daß die Kunst der natürlichen Notwendigkeit nicht durchaus unterworfen ist, sondern ihre eigenen Gesetze hat “

(Gespräche mit Eckermann, Bln. 1955, SS. 318 f.).

Dasselbe kurz auf den Punkt gebracht von Stephan Kemperdick gelegentlich eines Kircheninterieurs Dirk van Delen’s: „… die Beleuchtung ist wie die Perspektive Kunstgriff, nicht naturgetreue Konstruktion“ (Katalog Speck von Sternburg, hrsg. v. Herwig Guratzsch, 1998, I/75). – Und Vollmer weiter :

„ Schüler der Unterrichtsklasse des Berliner Kunstgewerbemuseums und der Akad., im wesentlichen aber Autodidakt (gleich den Altersgenossen Heckel + E. L. Kirchner und wie diese ausgehend vom Impressionismus). Einer der begabtesten Vertreter der jungen deutschen Künstlergeneration, dessen persönliche Note in seinen

von  ungeheurer  Dynamik  des  malerischen  Vortrages

erfüllten und starker Innerlichkeit der Empfindung getragenen Landschaften bisher ihren reifsten Ausdruck gefunden hat. Als 20jähriger bereits stellte er (1909) in der Berl. Sezession 2 Straßenbilder aus, die noch unter dem Eindruck der impressionist. Malweise standen …

Einen harten, aber sehr ausdrucksvollen Kontur zu der zeichnerischen Grundlage seiner Kompositionen machend, bringt er durch eine sprunghaft unvermittelte Nebeneinandersetzung seiner oft bis zur Rohheit kräftigen, leuchtenden Lokalfarben, die sich ebenso bewußt von jeder naturalistischen Wiedergabe trennen wie seine Linienführung einen

vehement  gesteigerten  Natureindruck

hervor. Die Bewegungssuggestion, die von seinen Landschaften,

über  die  es  wie  Wetterleuchten  zuckt ,

ausgeht,

resultiert  aus  der  dröhnenden  Wucht  ihrer  malerischen  Faktur ,

in der viel weniger eine äußerlich erregte Stimmung der betreffenden Natursituation als die innere Erregung des schaffenden Künstlers zum Ausdruck kommt, daher diese Landschaftsvisionen einen durchaus subjektiven Charakter tragen … . “

All dies denn unverbraucht frisch. Und geradezu als Gegenpol zur irdischen Jagd auch hier die unvergeßliche Sonne, Heckendorf’s Sonne, der er 1919 zehn Farblithos als Mappenwerk gewidmet hatte. Dem zwei Jahre zuvor ein nicht minder farbintensives 12blätteriges als Reverenz vor dem Orient, seinem Orient, vorangegangen war.

Es ist ein geradezu erregendes Faszinosum, wie dieses Werk ungebrochen Aufbruch und Spätzeit überspannt. Hierzu Ludwig angesichts eines ein halbes Jahrhundert dokumentierenden Œuvres :

„ Deutlicher noch wird diese Tendenz der überhöhten Natur bei den Ölbildern, z. B. bei der Arbeit ‚Südliche Landschaft mit Segelbooten‘ aus dem Jahre 1958. Hier wird auch der Anspruch erkennbar, der schon 1906 im Programm der ‚Brücke Künstler‘ ausgesprochen wurde, unverfälscht und unvermittelt das wiederzugeben, was den Künstler zu schaffen drängt, nämlich die eigene Vision, die sich zuvor mit der Landschaft selbst verbindet, ohne ihr freilich rein imitativ zu folgen.

„ Mit temperamentvollen Pinselstrichen, die als solche erkennbar bleiben und gestalterisch eingesetzt sind, mit pastosem Farbauftrag, so daß sich eine bewegte Oberflächenstruktur des Gemäldes einstellt, ist das südliche Gemälde visualisiert … Weiche Übergänge gibt es weder in den Formen noch in den Farben …

„ Auch der Himmel … mit der strahlenden Sonne ist sehr kräftig strukturiert. Strahlen und konzentrische Kreise gehen von diesem Himmelskörper aus und versetzen so das Firmament in eine pulsierende Schwingung, die sehr schön die Kraft des Lichtes suggeriert.

„ Die Farben selbst sind auch hart gegeneinandergesetzt, fast reintonig sind sie mit einem relativ dicken Pinsel aufgetragen und bleiben mit der Pinselspur verbunden, so daß sich die Komposition deutlich aus diesen Strichlagen zusammensetzt. Dadurch entsteht eine dynamische Kleinstruktur, die zur Verlebendigung des Bildganzen beiträgt. “

Und, Joachim Kirchner über die Linie zitierend,

„ ‚Die Linie als Nerv der Komposition, als ureigenste Niederschrift eines von einer starken Innerlichkeit getragenen Willens darf wohl als das Eigenartigste des Heckendorfschen Expressionismus gelten. So gewaltsam und hart oft die Sprache seiner Linienführung zu sein scheint, so ist sie doch stets voller Seele, ihr heftiger Impuls läßt die innere Anspannung, die verhaltene Erregung erkennen, mit der der Künstler an der geistigen Durchdringung des Objektes arbeitet. Als Träger des gesamten Bildrhytmus fällt ihr schließlich eine wichtige Funktion in der Struktur des Bildganzen zu.‘

„ Überblickt man Heckendorfs Schaffen aus mehreren Jahrzehnten, so fällt die Heftigkeit auf, mit welcher er von der Kunst der Jahrhundertwende ausgehend, seine eigene Bildsprache schuf und auch in den fünfziger Jahren beibehielt … Für Heckendorf blieb der Gegenstand stets  vorrangig, allerdings formal überhöht und koloristisch verfremdet. “

Und, so Thieme-Becker, „In allen Techniken gerecht und ein ungemein leicht produzierendes Talent“.

als ein selten exemplarisches Beispiel dieses großartigen Schaffens. Wie thematisch am Markt seinesgleichen suchend, fehlend also auch in der umfassenden 1985er Ausstellung.

Rückgreifend aber auf keinen Geringeren als den großen Snyders bei wiederum dessen Anleihe bei Rubens. Und hier auf des ersteren, bezüglich der Landschaft gemeinsam mit Jan Wildens,

um 1620/25 geschaffenes Öl „Löwin schlägt ein Wildschwein“ in München .

Das zusammen mit dessen gleichfalls dortigem „Zwei junge Löwen verfolgen einen Rehbock“ (Robels 258 f., für letzteres Piloty’s Ton-Inkunabel-Lithographie aus 1816 hier aufliegend)

„ wegen ihres Themas eine Sonderstellung einnehmen … (ersteres) setzt eine Erfindung von Rubens voraus. (Die Löwin) ist nämlich in der Bewegung dem angreifenden Tiger auf dem Jagdgemälde in Rennes und dem Löwen einer Variante in Dresden ähnlich, die wiederum (– Denn ‚Wie bei den Fürsten- und Adelsgeschlechtern

lassen  sich  bei  den  Malern  ganze  Stammbäume

der  Einflüsse  nachzeichnen‘ ,

so Gina Thomas in der FAZ vom 20. 2. 2001; für die Literatur entsprechend Goethe, a. a. O., SS. 160 f. –) auf eine antike Vorlage zurückgehen.

Denn „Das Sujet des Tierkampfes gibt es seit der Antike, in der Graphik seit dem 16. Jahrhundert“ (Stefan Morét in Ridinger-Katalog Darmstadt, 1999, S. 91, erinnernd zugleich an die berühmte Marmorgruppe des von einem Löwen gerissenen Pferdes auf dem Kapitol in Rom). Rubens nun wird während seiner dortigen Aufenthalte (1601/02 + Ende 1606) sowohl die Marmorgruppe gesehen als auch die einschlägigen berühmten Arbeiten Giambologna’s (Giovanni Bologna, Douai 1529 – Florenz 1608) kennengelernt haben. Für letzteren erwähnen Thieme-Becker unter den bemerkenswerten Kleinplastiken auch die des vom Löwen gerissenen Pferdes („an unusual variation on the theme“, Kat. Prag, siehe unten) bzw. den vom Tiger getöteten Stier, wozu, von überdies Wiederholungen und zahlreichen Kopien abgesehen, Bologna vielfach nur die Entwürfe lieferte. Wie sich denn die Löwen der Antike im ausgehenden 16. Jahrhundert besonderer Vorliebe in der Sammlung Medici in Rom erfreuten, für die Flaminio Vaccra 1594 ein Gegenstück zur gleichzeitigen Löwen-Statuette Bologna’s fertigte (siehe Kat. Rudolf II and Prague, 1997, S. 521, II/243 + für die von Antonio Susin[i] vermutlich in Auftrag gearbeitete Bronze-Version des Löwen mit dem Pferde dortselbst S. 520, II/236, beide nebst Abb.).

Das Thema lag offenbar wieder in der Luft. Das Interessante hieran, und deshalb hier ausgebreitet, ist seine damals schulübergreifende Wiederbelebung als ein Applaus für den

„ Zauber der  Bestien “

(Justus Müller-Hofstede in seiner Rezension der 1985er Köln/Utrechter Savery-Ausstellung [FAZ 10. 11. 1985] nebst Abbildung dessen 1628er Löwenüberfalls auf eine Kuh), dem Jahrhunderte später denn auch Heckendorf Tribut zollte, über die Zeiten hinweg parabelhaft verstanden für die Ordnung der Welt.

Robels sieht im Falle Snyders’ gleichwohl nur einen Zusammenhang mit der Fabeltradition, erinnernd an Äsops Fabel, wonach der Ausgang eines Kampfes zwischen Löwe und Eber von einem Geier erwartet wird (siehe Abbildung bei Robels, Seite 350) … Das Fehlen des Geiers bei Snyders (wie auch bei Heckendorf) läßt allerdings die Absicht einer Fabelillustration nicht erkennen. Doch steht die Herkunft des

ungewöhnlichen  Motivs

eines  Kampfes  zwischen  Löwe  und  Wildschwein

wohl außer Frage … So könnte in dem Bild im erweiterten Sinne auf die Blindheit zweier Kampfeswütiger angespielt sein … (Offenbarend zugleich Snyders’) geheime(n) Sinn für

die  tragische  Schönheit  des  Kampfes ,

eine  Bejahung  der  Naturgesetze “

(Hella Robels, a. a. O., SS. 92 f. + 42, siehe aber auch S. 40).

Letzteres denn auch ganz im Sinne Ortega y Gassets,

(Meditationen über die Jagd, Stuttgart 1981).

Wobei Heckendorf nun der exotischen Jagd Snyders’ auch die exotische Landschaft beigab, die ihm selbst

die  höchste  Steigerung  seines  Schaffensvolumens  gestattete

und den großen Vorgänger als den „bedeutendste(n) Stilleben- und Tiermaler der flämischen Kunst, vielleicht sogar seiner Epoche“ (Katalog Berlin/Dahlem 1975, S. 405) mittels anstehenden Kernsujets

reinkarnierte.

Prankenhaft pastos wie einst schon Philipp Peter Roos (Rosa da Tivoli, 1657-1706) mit seinen weniger wilden Gesellen, den Ziegen, Schafen und Rindern der römischen Campagna, zeitüberdauernd zu faszinieren vermochte.
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