Neer, Aert van der (Gorinchem 1604 – Amsterdam 1677, hiesigerseits vorsorglich nur zugeschrieben, siehe unten).

Flußlandschaft  bei  Mondschein .

Gesehen von ziemlich hohem Standort mit von vorn links kommendem und rechtwinklig breit ausufernd in die sich verjüngende Ferne des Mittelgrunds führendem , beidseits von Ufern begleitetem Fluß, über dem ziemlich hoch der volle Mond mit Hof steht, dessen Licht sich im auslaufenden Wasser vor durchgehendem dunklen, von einzeln wie büschelförmig arrangiertem Schilf- + Schwertlilienrepoussoir durchsetzten Landstreifen spiegelt. Zahlreiche sich in der Ferne verlierende Fischerboote, meist unter Segel, und Kähne, vier deren letzteren groß im Vordergrund wie auch ein aufgetakelter Zweimaster – so nicht zwei dicht an dicht liegende Einmaster, siehe unten – hinter der Landzunge des dominant erhöht liegenden linken Ufers, zu dem

und dessen über drei unterschiedliche große reetgedeckte Häuser/Katen aufragendes frisch und dicht belaubtes, oben bogig zusammengefaßtes mächtiges Baumwerk nahezu die ganze Bildhöhe einnimmt. Vor den Häusern nach links wandernder Mann mit Stock, begleitet von seinem Hund, während eine Frau mit einem Geschirr im Begriff steht, die breit gelagerte vorderste Kate zu betreten, indes ein Fischer mit Haken und übergeworfenem Zeugs, ins Bild hineingehend, der oberhalb besagten Zweimasters gezogenen Stakete zustrebt, über der weiteres zum Trocknen liegt.

Auf dem flachen rechtsseitigen Ufer mit seinen Landzungen zurückgesetzt ebenfalls ein Anwesen sowie Durchblick auf eine mutmaßliche Ortschaft. Als Repoussoir hier namentlich vorn ein bescheidenerer höherer Baum nebst seitlichem hohen, vom Winde gebrochenem nahezu abgestorbenen Baumstamm. Reich die übers ganze Bild verteilte Figuration jedweder Größe an Land und in den Booten, teils einschlägig beschäftigt, so der Fischer im Kahn ganz vorn rechts mit seinen Fischreusen. Der Schietwetter ankündigende Hof des Mondes könnte seinen Part in dem im Mittelgrund vorn vor seinem Boot sitzenden und ins Wasser schietenden Fischer haben.

Die solchermaßen beobachtete Dominanz  eines  der  beiden  Ufer  ist ein generelles Kompositionsschema van der Neer’s, wozu Wolfgang Schulz gelegentlich der Winterlandschaften anmerkt:

„ (Kompositionell folgt Aert van der Neer dem Usus der Betonung einer der beiden Flußseiten … [und] veränderte … nur wenig: Eine perspektivisch sich verjüngende Ausdehnung von Eis ist beidseits flankiert von erhöhten Ufern, von denen das eine betont ist und das andere offen oder per rahmendem Baum gestützt sein mag) “ (s. u., SS. 86 f.).

Öl auf Eichenholz. 45,6 x 63,2-63,4 cm. In aufgefrischtem Modellrahmen von wohl um 1920.

Auf drei horizontalen Elementen von 13,9 , 15,2 + 16,5 cm bei originaler Abkantung der Außenränder von 3-7 cm auf bis zu 5-6 mm. – Rückseits alter Katalogausschnitt wie folgt:

Das ursprünglich volle Format des an den Rändern abgebröselten Klebezettels im Holz klar sichtbar.

Des weiteren mit breitem Wachs- oder Kreidestift groß von oben links diagonal runter gegen Mitte zu „261“ als der Label-Numerierung, in der Schlußziffer partiell vom Zabel’schen Besitzvermerk überschrieben.

Bei der Collection Maas handelt es sich um den dortigen Spitalmeister Otto Wilhelm Maas, aus dessen Bestand lt. Getty Provenance Index Sales unter Quellenangabe „Schmidt 1960“ auf anonymer Versteigerung am 1. Oktober ff. 1788 „In dem Senckenbergischen Stiftungshaus“ 21 Öle versteigert wurden. Ob hiesiges darunter war, ist offen, da der Posten im Katalog-Exemplar des Versteigerers im Gegensatz zu den gedruckten vorangehenden Losen nur pauschal „handschriftlich angefügt“ erscheint mit dem Bemerken „von Spital-Meister Maas gegeben“. Es könnte sich um eine kurzentschlossene Verlegenheitseinlieferung gehandelt haben. Gleichzeitig trat Maas als Erwerber einer mit hiesiger formatmäßig nicht identischen Mondlandschaft van der Neers auf.

Ergibt sich die Bedeutung der Sammlung Maas schon aus der Quantität seiner Einlieferung, so auch daraus, daß er für die Käuferseite bei Schmidt ausdrücklich zu den nennenswerten Adressen zählt.

Bei den 164 Losen des gedruckten Bestandes handelte es sich „Möglicherweise … um die Sammlung des Kaufmanns Johann Heinrich Mettenius (1710-1770), da im Exemplar SMF der Hinweis notiert ist: ‚Mettenius Oelgemälde‘… Die Sammlung setzt sich fast ausschließlich aus Werken der holländischen und flämischen Schule des 17. und 18. Jahrhunderts zusammen“.

Die zeitliche Einordnung des sich an Maas anschließenden und mit „Klebezettel 261“ belegten anonymen Verkaufs legt zunächst die fehlerhafte Lebensdatierung des Labels nahe, die für das Todesjahr den Kenntnisstand de Burtin’s (1808) zitiert, wie denn auch 1841 von Nagler übernommen, der für die Geburt indes die Zeit zwischen 1613 + 1619 annimmt. Bei Burtin 1619 als Fixdatum. Und bezüglich des Geburtsortes „lassen ihn (Einige) zu Amsterdam geboren werden“, so Nagler, doch zugleich auf van Eynden verweisend, der schon 1816 korrekt Gorinchem nennt (siehe Schulz S. 93). Dem Kenntnisstand von vor 1816 und damit der Labelangabe sehr nahe kommend denn auch ein 1792er biographisches Beiblatt zur Apostool-Aquatinta von Schulz 580 (Farbtaf. 44 + Abb. 205): „BORN at Amsterdam 1609, and died 1683“.

Mit 1788 im Rücken dürfte solchermaßen denn besagter Anschluß-Verkauf, dessen Klebezettel sich explizit nur auf Maas bezieht, nicht aber auch auf Fürstenberg etc., mit „vor 1816“ gesichert erscheinen, da in puncto Lebensdaten eben den Wissensstand von Burtin wiedergebend. Der Rückschluß, das Öl dürfte aus der 1788er Versteigerung stammen, erscheint plausibel.

Nur vollständigkeitshalber sei ergänzend angemerkt, daß um 1900 dann bereits die Literatur (Bredius, Philippi, Wurzbach) mit „1603“ nur noch geringfügigst vom heutigen Wissensstand für Leben + Lokalität abwich.

Die von Nagler kurz gestreifte und von Wurzbach (1906/11) detailliert erörterte Schwierigkeit der Lebensdatierung betreffend eines mutmaßlichen und gleichfalls malenden Namensvetters, der 1685 aus Amsterdam nach Gouda verzog und 1691 noch in Rotterdam gelebt haben soll, betrifft den Enkel Aert II, den Sohn von Eglon van der Neer. Definitiv mit 1604 ist die Geburt von Aert I erst von Wolfgang Schulz belegt worden.

Die „und andere“ der Versteigerung Fürstenberg betreffen die Nachlässe des Generals von Graeve, Koblenz, und des Richters Dr. Christian Widenmann.

letztere von Bachmann als dem Pionier der eigentlichen van der Neer-Forschung, mit dem unverändert auch Schulz weitgehend übereinstimmt, wie folgt umrissen :

„ Es bleibt das letzte Viertel der 40er Jahre außer dem Bild von 1649 in Prag ganz ohne Datierungen. Wir vermuten, daß in dieser Zeitspanne neben großartigen Abendlandschaften jene Nachtstücke entstanden sind …

deren  Seitenbäume  bis  zur  oberen  Bildkante  aufragen

(bis um die Jahrhundertmitte, die hohen Bäume generell als von Coninxloo herkommend, B. [1975], SS. 220 + 214) … Dann verblassen in den 50er Jahren alle Erinnerungen an die Raumgasse (des Gewässers). An ihre Stelle

ist  eine  weite  Flußaue  getreten

… beginnen die perspektivischen Schrägen … erst nahe am Hintergrund. Das war die große Form der Van-der-Neer-Komposition. Der Künstler hatte einer veralteten Bildanlage einen neuen, überzeugenden Bildinhalt gegeben und die Beziehung zwischen Bild und Betrachter intensiviert.

Die  Landschaften  dieser  Art  haben  seinen  Ruhm  ausgemacht .

In seinen letzten Jahren aber verfiel die eigenartige Komposition unter dem Einflusse modischer Ansprüche. Aus der Eigenart der Komposition ergeben sich merkwürdige Konsequenzen …

Das  plötzliche  Abbiegen  des  Flußwassers

nach einer oder nach beiden Seiten ist störend, weil der natürliche Verlauf des Geländes beeinträchtigt wird.

Der  Fluß  erreicht  dann  an  keiner  Stelle  den  vorderen  Bildrand .

Dort liegt, mit dem Mittelgrund unverbunden, ein dunkler Uferstreifen, der die Flußrichtung rechtwinklig abblockt … (siehe hierzu aber, S. 133 ad HdG 312/Sch. 1122 als „wohl noch in den 50er Jahren entstanden“, „… wird eine ältere Komposition mit dem im Mittelgrund abbiegenden Flusse wieder aufgenommen und abgeändert“) …

Außerdem sind seine Nachthimmel schön … Die Nachbarschaft des Mondes bringt die Ränder um den dunklen Kern der Wolke zum Aufglänzen (bei anstehendem Schulz 778 im Hellgrau der Wolken schon eine Ahnung vom später dominant werdenden Rot, siehe auch hierzu B., 1982, S. 133 ad HdG 312/Sch. 1122, doch auch S. 106, Abs. 3) … Das Licht ist die Mitte im Werke des van der Neer. Im großen gesehen ging es in den 40er Jahren um die Raumerschließung, in den 50ern ging es ums Licht. Das Licht hatte in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts eine ungeahnte Bedeutung erlangt … A. van der Neer hat das Licht selbst, seine Quelle, seine Ursache gemalt …

Von  besonderer  Schönheit  sind  die  Lichtsäume ,

die das Gegenlicht an den Wolken und an den Gegenständen im Vordergrund aufleuchten läßt,

( etwa  an  Bäumen , Baumstümpfen  oder  deren  Ästen )

… Einen Kunstgriff, eine besondere Lichtperspektive gebraucht van der Neer, wenn er das Mondlicht nach Analogie des künstlichen Lichtes zur Lichtquelle hin immer heller werden läßt, so daß die begünstigte Ferne den Blick auf sich lenkt … So kommt das Licht des van der Neer nicht nur aus dem Mond oder aus der Abendsonne, sondern auch aus Antwerpen (sprich Rubens) …

Die von der Glut des Tages erwärmte Erde wird durch einen warmen, die Atmosphäre durch einen kühlen Ton wiedergegeben … ein Olivgrün auf den Bäumen … Das rötliche Braun steht gegen die kühlen Farben des Himmels … Es gibt rote und rotbraune Abendlandschaften … Dann folgen die Lasuren mit den Lehnfarben … und noch das weißliche Mondlicht … Aber die seltenen Nachtstücke der 40er Jahre litten noch unter der drückenden Dunkelheit … Erst um die Jahrhundertmitte … wandte sich sein Interesse … besonders den Farben zu … Es gelang ihm,

die  Illusion  der  Dunkelheit  mit  Farben  hervorzurufen ,

die  Nachtstücke  wurden  heller  und  freundlicher

… die Leute … gingen … oft bildeinwärts (so denn hier fast einschließlich selbst noch der marginalen Figürchen ausnahmslos Rückansichten – bis auf einen, den zwar seitlich hockenden, doch frontal aus dem Bild herausblickenden Schieter) … (Und)

hat  er  die  Staffage  auf  seinen  Bildern

mit  Taktgefühl  und  großem  Geschick  selbst  eingefügt “

(Bachmann [1982], SS. 66, 78, 85 f., 88, 95, 97, 104, 124).

Und Hofstede de Groot resümiert :

„ Das Stoffgebiet van der Neers ist, mit wenig Ausnahmen, auf zwei scharf getrennte Vorwürfe beschränkt:

Mondscheinbilder  und  Winterlandschaften .

Daneben Feuersbrünste entweder bei Nacht oder im Winter … Fast immer zieht sich ein Wasser, nur selten ein breiter Weg,

an  beiden  Seiten  von  Gebäuden  zwischen  Bäumen  begrenzt  in  die  Bildtiefe  hinein .

Bei den Nachtbildern ist es fast ausnahmslos der ziemlich tief stehende Vollmond, der … auf dem Wasser und den Fenstern der Gebäude Reflexe hervorzaubert.

Es  sind  die  späten  Abendstunden  des  Herbstes  und  des  Frühlings  dargestellt ,

an  denen  der  Mensch  noch  im  Freien  arbeitet ,

solange  die  Dunkelheit  noch  nicht  vollständig  eingetreten  ist …

Das hier geschilderte Stoffgebiet wird von v. d. Neer beherrscht wie von keinem anderen.

Er  ist  der  beste  Mondscheinmaler  der  holländischen  Schule …

Von den Mondnächten und den Dämmerungsbildern sind in der Regel diejenigen am besten, auf denen am wenigsten Staffage vorkommt. Wenn die Farben verschwinden, die Konturen verschwommen werden, wirkt die Staffage leicht unruhig. Besser als Menschen befriedigen uns dann die Silhouetten von Schiffen, Zugbrücken, Windmühlen und spitzgiebligen Häusern, ja sogar die Umrisse von Kühen und Pferden, Baumstämmen, Staketen, Gestellen mit Netzen und dergl., die der Künstler im Vordergrund seiner Bilder anzubringen liebt. Einen besonderen Reiz verleiht er seinen Schöpfungen auch durch

die  Spiegelungen  des  Lichtes  auf  dem  Wasser

… und auf Allem, was überhaupt das Licht reflektiert “

(a. a. O., SS. 360 ff.).

„ (Wobei) die Hineinführung in den Raum … nicht in kontinuierlicher Angleichung wie bei einer Dorfstraße des Goyen oder S. Ruysdael (geschieht), sondern Neer teilt in Angleichung an die Horizontlinie die frühere diagonale Gasse in lauter schmale, horizontale Streifen, deren Silhouette miniaturhaft fein und spitzig ausgearbeitet ist. Ein Staketenzaun, Stangen mit Netzen, Bäume, Segel und dergleichen bilden diese Konturen, die bei Neer in einzigartiger Feinheit auftreten “

(Willi Drost, 1926, zitiert nach Schulz, a. a. O., S. 103).

das stilistisch den späten 40ern, frühen 50ern entspricht, als van der Neer seine volle Reife erlangt hatte (Schulz SS. 108 f. + 51), gleichwohl aber ausweislich seiner Holz-Genesis nur für jene letzten Jahre in Betracht kommt, in denen der Meister sich praktisch selbst kopierte und frühere Stilelemente wiederaufleben ließ, wie generell für die Spätzeit geltend, als zudem eine neue Künstlergeneration einen gewandelten Publikumsgeschmack bediente.

„ (Er kehrte zu Früherem zurück und begann, sich selbst zu imitieren. Obgleich noch erfolgreich im Ausdruck der Stimmungen und dem Auftrag treffender Farbeffekte, sind die Bilder weniger sensitiv, der Pinsel gröber, fehlt der delikate Strich der früheren Werke. Beispiele hierfür eine Serie von Flußlandschaften bei Mondicht der zweiten Hälfte der Sechziger) “

(Schulz, a. a. O., S. 59). Und Bachmann (1982), S. 125:

„ Das alte Muster wurde oft nur wenig verändert wiederholt und schnell ausgeführt, um der Not zu steuern. Bode sagt, der Künstler sei nach dem geschäftlichen Zusammenbruch (der Weinwirtschaft, 1662) gezwungen gewesen, aus dem erworbenen Schatz seiner Vorstellungen für den Verkauf zu arbeiten. “

Derlei Manko ließ Frau Hümer-Roskamp, Restauratorin für Alte Meister der Hamburger Kunsthalle, die Handschrift van der Neers für anstehende Arbeit denn auch verneinen, vermissend das Ineinanderfließen der Farben, die bei den Hauptwerken triumphierende Transparenz. Dabei aber immer nur ein solches des eigenen Hauses vorm geistigen Auge habend, wo es dort eine ganze Reihe Öle des Meisters hat. Nach hiesiger Einschätzung darüber unbewußt die schon von Stechow (Dutch Landscape Painting of the Sevententh Century, 2. Aufl., 1968, SS. 94 f.) für eine „beträchtliche Gruppe“ zweifellos authentischer Winterlandschaften in Anspruch genommenen Gegebenheiten der Spätzeit vernachlässigend. Welch Versäumnis hier keineswegs fremd ist, geht es etwa um einen vorgelegten ungewissen Ridinger, für den dann nur zu gern die für den Zarenhof gearbeiteten letztgültigen Öle der Eremitage als Meßlatte angelegt werden.

Tatsächlich gilt eben die schon vor einer Generation getroffene Feststellung, wonach

„ (Die Auffassung, man könne durch sensitives Sichversenken in nur einige Meisterwerke einen Künstler ganz kennenlernen … heutzutage immer mehr Terrain [verliert]) “

(H. R. Hoetink, Direktor des für die alten Niederländer maßgeblichen Mauritshuis [Koninklijk Kabinet van Schilderijen] in Den Haag, auch Max Friedländers bedingt gegenteilige Ansicht als nicht mehr befriedigend zurückweisend, im Katalog der dortigen 1974er Ter Borch Ausstellung, Seite 12).

Entsprechend differenzierter begrüßte denn auch Wolfgang Schulz hiesige Arbeit per Brief vom 13. 6. 2005 mit den Worten:

„ Leider war es nicht möglich, das (anderwärts zum Verkauf stehende) Gemälde selbst in Augenschein zu nehmen, die Autopsie steht also noch aus. Meine vorläufigen Bedenken gegen eine endgültige Annahme der Autorschaft Aert van der Neers darf ich daher aufrechterhalten. Immerhin scheint es mir – nun auch unterstützt durch Ihre guten Photos – mit großer Wahrscheinlichkeit um eine Arbeit des 17. Jahrhunderts zu handeln, was im Falle Aert van der Neers – einem der meist nachgeahmten und gefälschten Maler des holländischen 17. Jahrhunderts – gar nicht selbstverständlich ist. “

Zu letzterem Bachmann (1982), S. 125:

„ Wir haben schon aus dem 17. Jahrhundert Nachrichten über Kopien nach Gemälden des van der Neer (wie hier offensichtlich auszuschließen, siehe unten); die große Zeit der Fälschungen war dann das 18. und 19. Jahrhundert. Dabei ging es meistens um einen besonderen Typ der Mondscheinlandschaften.  “

Und, so Schulz, a. a. O., Seite 55 :

„ (Zweifellos ist es schwierig, eigenhändige Werke von jenen zu trennen, die im 17. Jahrhundert von anderen Künstlern im selben Stil geschaffen sind. Neben Imitationen seitens des Künstlers Sohn, Jan van der Neer [als schon 1665 verstorben hier ausscheidend], und jenen von Anthonie van Borssom [1629-1677, anstehendenfalls von Schulz explizit ausgeschlossen], einige von diesen nähern sich dem, was wir heute als Fälschung bezeichnen würden, müssen wir die Werke von Gillis van Scheyndel [1635-1678] berücksichtigen). “

Und im übrigen, so S. 86:

„ (Differenzen in der Qualität der Ausführung in den Werken van der Neer’s stammen zuweilen vom Meister selbst und sind nicht immer das Ergebnis [hier überdies nicht zutreffender] mangelhafter Restaurierung) “.

Die von Wolfgang Schulz nachgeholte Autopsie des Bildes beließ es beim Photobefund. Die Baumelemente etwa, für sich allein betrachtet, überzeugten durchaus, nicht hingegen das Hauptschiff, auch die Beschaffenheit der Rückseite der Tafel spräche nicht für van der Neer, gleichwohl wäre die Kenntnis einer Untermalung bei rötlich-beiger Grundierung als einer Voraussetzung für Eigenhändigkeit hilfreich, wie solche bei Restaurierungsarbeiten zutage tretend. Daß die weißen Lichtsäume an den Bäumen vorn links gemalt und nicht eingekratzt seien, wie üblicherweise von ihm gehandhabt, könne übersehen werden und, so hiesige Meinung, Ausfluß sein gedachter nachlassender Sorgfalt in der Spätzeit. Erscheint es nicht denkbar, daß auch die Malbretter jener von wirtschaftlicher Not bestimmten letzten Jahre sich vom Gros der früheren unterscheiden? Siehe hierzu auch unten bei Erörterung der vorgenommenen dendrochronologischen Untersuchung. Für die offenbar noch offene Werkgruppe der wirklich letzten Jahre dürfte sich hier noch eine interessante, auf eben dendrochronologischen Ergebenissen fußende Aufgabe stellen.

Im übrigen, so Wolfgang Schulz weiter, sei der Zustand des Bildes selbst tadellos, für die Zuweisung an eine zeitgenössische andere Hand könnte der seltene Hendrik Minderhout (Rotterdam 1632 – Antwerpen 1696) angedacht werden, dessen indes eindeutigere Marinen als Parallelen zu jenen des späten van der Neer schon die Monographie gedenkt (a. a. O., S. 59). – Auf besagter 1788er Frankfurter Versteigerung figurierte im übrigen „Ein Mondschein in der Art von van der Neer“ (ca. 40,6 x 50 cm) als von Roelof van Vries (Haarlem um 1631 –- nach 1681; Nr. 90 des Kat. D-183).

Nachdem sich bei späterer Herausnahme des Bildes aus dem Rahmen für die Seiten der Holztafeln mehr oder weniger rundum Grundierungsspuren in beige mit einer Ahnung von Rot, wie schon für die Mond-Wolken-Partie der Malerei selbst wahrzunehmen, als einer Folge von Flachlage der Tafeln während der Grundierung – siehe Hubertus von Sonnenburgs „Bemerkungen zu Brouwers Maltechnik“ im 1986er Münchner Ausstellungskatalog, S. 104 – ergaben, erging an das Doerner-Institut der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen die Anfrage, ob mangels eines Restaurierungsbedarfs eine etwaige Untermalung mittels Infrarotreflektographie oder Röntgenaufnahme nachweisbar sei. Das eine wie das andere, so das Ergebnis, sei bei hellem Untergrund, wie gegeben, wenig erfolgversprechend, die Technik müsse in solchen Fällen passen.

Womit sich die alte Vergleichsanalyse neu ins Recht gesetzt sah. Verteidigte schon der geradezu herausfordernd betrachterzugewandte Schieter – im Abbildungsteil bei Schulz  so  ohne seinesgleichen, doch unter den authentischen Ölen gleichwohl vertreten und im übrigen in bester Gesellschaft mit dem nicht minder bildwirksam isoliert plazierten demonstrativen Pinkler vorn rechts auf dem gar schon den frühen 50ern entstammenden Winterbild Schulz 225 („Authentisch und bedeutend“) – seine Position gegenüber Wolfgang Schulz mit Fredo Bachmanns Dagegenhalten für das Spätwerk:

„ Sonst machte die Staffage bei van der Neer eher einen bescheidenen Eindruck …

Jetzt  aber  tritt  das  Anekdotische  hervor ,

wir befinden uns in der Spätzeit der holländischen Malerei “

(Bachmann, 1982, S. 124, und S. 142 gelegentlich eines späten Winterbildes um 1670: „Einige … Staffagefiguren … schauen sonderbarerweise aus dem Bilde heraus, so wie das schon auf dem [authentischen] Winterbild in Bremen [von Ende der 60er, Schulz 11] der Fall war“), so ergab sich bei Katalogisierung des Bildes als letztlich gedachte Arbeit eines zeitgenössischen Anonymus eine entscheidende Wendung. Zu Gunsten des Meisters selbst. Betreffend ein augenfällig schönes Detail, dessen fehlendes So-Vorkommen unter den über 300 Öl-Wiedergaben der Schulz-Monographie als möglicherweise Indiz für eine andere Hand hier aufmerksam registriert worden war :

die  optisch  freitreppenartig  geformten  Bohlen

als adäquater Aufstieg zu linksseitigem Ufer, dessen geradezu plateauartige Großzügigkeit in beispielhafter Verdeutlichung des van der Neer’schen Kompositionsaufbaus, siehe eingangs, ihr Gegenüber im raumgreifend flach hingelagerten rechtsseitigen findet. Wo vereinzelt immer die Öl-Wiedergaben landschaftliche Aufgänge sehen lassen, sind es, also unter bewußter Außerachtlassung der architektonisch komponierten steinernen Aufgänge von Schulz 84 + 362 (beide authentisch) sowie 129 (wahrscheinlich authentisch) mit Abbildungen 45, 74 + 32, optisch anspruchslose Stiegen. Aber in der

– Schulz D 2, Abb. 343; Bachmann (1972) I, Abb. I bzw. (1982), S. 46, Abb. 31 – begegnen wir ihnen  so  wieder! An gleicher Stelle des gleichwohl andersartigen linken Uferaufbaus! Und lediglich mit einer Stufe mehr. Damit aber einem in Zweifelsfällen

klassischen  Indiz  für  eine  Autorenzuweisung .

Daß es sich bei jener Zeichnung von etwa Mitte der 40er nicht um irgendeine handelt, vielmehr – zusammen mit der „Landschaft mit dem Angler“ in Petersburg, Schulz D 10, Abb. 342; Bachmann, 1972, II bzw., 1982, S. 49 mit Abbildungen II bzw. 36 – um eine der beiden von Bachmann (1972, S. 13) als repräsentativ für das Gesamtwerk gesehenen

– „ Die beiden Blätter sind als Werkstudien zur A. v. d. Neer-Komposition überhaupt zu verstehen, sie ‚bereiten das Terrain vor‘ … Die Unmittelbarkeit der Handschrift, die Übereinstimmung mit anderen Blättern und mit der auf vielen Gemälden durchgeführten Komposition lassen erkennen, daß I und II aus der Werkstatt des Aert van der Neer stammen “ –

verleiht gedachter Detail-Übereinstimmung zusätzliches Gewicht. Bemerkenswert, wie hier im Rückgriff des Alters eine dreißig Jahre zuvor gefundene und wieder vernachlässigte Lösung großer Hand eine Wiederaufnahme findet, die sichtbar über ein sich selbst Kopieren hinausgeht.

Aber auch

Der Mond als Lichtquelle korrespondiert mit dem Schnittpunkt zweier markante Positionen miteinander verbindender Kurven. Und in der Waagerechten liegen linke + rechte Bezugspunkte auf gleichem Niveau. So harmoniert der Fuß des Kopfweidenstumpfs unten links mit der Spitze des rechten Bootes, die Erhöhung links der Treppe mit dem Fuß des Außenbaumes rechts, der First des linksseitigen rechten Hauses mit dem Abschluß des Randdickichts rechts. Siehe hiesiges Diagramm analog zu denen bei Bachmann, 1982, S. 81.

„ Die Symmetrie verbreitet den Eindruck der Ruhe und Feierlichkeit, was besonders in den Mondnächten zur Stimmung beiträgt “

und gelegentlich der den späten 60ern entstammenden authentischen Schweriner Feuersbrunst Schulz 1376, Abb. 234

„ Noch erweist sich van der Neer als Meister der Komposition … bestimmen zwei Waagerechte den geordneten Bildraum … es sind die beiden Flußufer “

(Bachmann, 1982, SS. 79 + 142 mit Abb. 119). Und Seiten 144 f.:

„ Im Grunde genommen war er ein konservativer Mensch … und manches, was ihn ansprach, auch eben Veraltetes, hat er bis in die späten Jahre beibehalten, etwa – wie auch anstehendenfalls – die zentralperspektivische Darstellung der Ferne, die abschließenden Randbäume …

Andererseits strebte der Künstler vorurteilsfrei seiner eigentümlichen Bildform zu und hat seine persönliche Bildidee verwirklicht. Nur seine ernste Naturbeobachtung konnte die starre Komposition beleben, und nur seine künstlerische Kraft konnte die Landschaft vergeistigen.

Dabei hat er aufregend modern mit der Lichtdarstellung und der Farbe experimentiert … bis er seine unverwechselbare Form gefunden hatte. “

Bedingt erinnert hiesiges Öl an die Kanallandschaft in Darmstadt (GK-265; HdG 184, Sch. 319 nebst Abb. 102, von Bachmann als spätestens 1647 erachtet), doch auch an die um 1645 gesehene Flußlandschaft Schulz 1286 nebst Abb. 135, die beide als authentisch gelten, aber noch sichtbar entfernt sind von der sich zum Horizont hin weitenden großzügigen Gewässerlandschaft und dem Mondlicht als zentraler Dominante. So zeigt das 1645er Bild zwar auch den vollen Mond, und zwar auf ziemlich gleicher Höhe wie auf hiesigem und als mehrheitlich tieferstehend nicht die Regel, doch erst im rechten Bildviertel, während er bei dem 1647er Bild zwar in der Mitte steht, doch hinter Bäumen versteckt (Schulz: „Wahrscheinlich eine der ersten Nachtszenen, aber noch ohne das leuchtende Mondlicht“).

Das Blattwerk namentlich der linksseitigen Hauptbäume teils nur wenig differenziert ausgeführt wie unter den authentischen Ölen auch anderwärts belegt, wie eben auch für das schon beigezogene 1647er Darmstädter Schulz 319 oder Sch. 248 (Abb. 109) des Amsterdamer Rijksmuseums, das Rotterdamer Sch. 480 (Abb. 111), den Rundbäumen des Mittelgrunds von Sch. 1288 (um 1645, Farbfrontispiz), Sch. 426 (Farbtaf. 50) des Getty Museums von 1647 (HdG: 1643).

Den über das ganze Blattwerk dieser linksseitigen Hauptbäume verteilten Lichtpunkten begegnen wir als Tagesbeispiel ebenfalls bei obigem Sch. 1288 oder als Mondbild bei Sch. 1297 (authentisch, Abb. 139), indes der Kopfweidenkrüppel vorn links im hiesigen Bilde mit seinen feinen Lichtsäumen als authentisch von dem 1646/48er Bild in Jerusalem (Sch. 377, Abb. 122) oder dem der späten 40er Jahre in München (Sch. 438, Abb. 168) grüßt, beide Male von gleicher Stelle und ebenso lichtgesegnet, sich u. a. aber auch, wenngleich spiegelbildlich und mittig, auf dem authentischen Winterbild Sch. 215 (um 1660; Farbtaf. 7) findet.

Der nahezutote Vanitas-Baumstamm ganz rechts im Bild korrespondiert in seinem Wuchs mit dem um 1645 angesetzten und in seiner Aussage um zwei auf dem Boden liegende Baumstämme verstärkten linksseitigen auf Sch. 1098 (Abb. 154), für welche stillebenartige Gruppierung Bachmann eine Erinnerung an Savery reklamiert (Oud Holland LXXXIX, S. 219 nebst Abb. 4).

Dem seinerseits gleichfalls vanitashaltigen Schieter wiederum sind der mittig auf schon oben eingeführtem Bild Sch. 215 bei der Fischreuse hockende Mann ebenso zur Seite gestellt wie jener an der Kopfweide rechts außen des authentischen Winterbildes Sch. 29 (wohl gleichfalls Mitsechziger; Farbtaf. 11) der Londoner National Gallery, dessen Kolfschläger vor ihm liegen könnte. Weniger eindeutig, ggf. aber betrachterzugewandt, der an dem Boot rechts im Winterbild Sch. 229 (ohne ausdrücklichen Authentizitätsvermerk, doch 2000 zu 277.500 $ versteigert; Farbtaf. 8) sitzende Mann wie jener rechts außen bei den Fischerbooten im oben anderweitig schon gedachten 1645er Mondscheinbild Sch. 1286 (Abb. 135), auch er ggf. mit Blickrichtung zum Betrachter und einem Stecken neben sich.

Den offenbar seltenen Mondhof zeigt auch die authentische Küstenlandschaft Sch. 675 (Farbtaf. 41), indes auf pastos gegebenes Weiß – so hier in puncto Mond und dessen Wasserreflexe im Vordergrund – Bachmann (1982, S. 138 nebst Abb. 113) für die untergehende Sonne der Kanallandschaft im Frankfurter Städel, HdG 33 („authentisch“) bzw. Schulz 337 („mutmaßlich authentisch“), aufmerksam macht.

Der optische Zweimaster im Mittelfeld, ein Schmalschiff mit Sprietbesegelung und gut erkennbarem Seitenschwert, könnte sich auch als zwei Einmaster erweisen, zumal das linksseitige Tuch hinter dem vorderen aufragt. Gegebenenfalls wesentlicher indes, daß das vordere kostenträchtig geloht ist, das hintere scheinbar nicht. Was der Eitelkeitsbeobachtung in kleinem Umfeld gegenseitigen Sichkennens widersprechen würde, nämlich solchermaßen zu zeigen, daß es fürs zweite Tuch nicht für mehr gereicht hat, zumal sie sich in gutem Zustand präsentieren. Hier gälte eher ein Entweder/Oder. Immerhin könnte es sich bei dem indes nur s/w wiedergegebenen Zweimaster im Mittelfeld von Schulz 283, Abb. 275 (früh, wahrscheinlich authentisch) analog verhalten.

Erfolgen Angebot und Verkauf anstehenden Bildes vorsorglich auch nur als van der Neer zugeschrieben, ergibt sich dessen Autorschaft nach allem Obigen aus hiesiger Sicht mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit, nachdem das dendrochronologische Gutachten

– „… eher wahrscheinlich ist jedoch ein Fälldatum zwischen 1677 … 1681 … 1689 + x. … Eher ist jedoch bei einem Median von 17 Splintholzjahrringen und einer minimalen Lagerzeit des Holzes von 2 Jahren eine Entstehung des Gemäldes ab 1683 zu vermuten“ –

„(e)ine früheste Entstehung … bei einer minimalen Lagerzeit des Holzes von 2 Jahren ab 1673 (grundsätzlich für) denkbar“ hält und selbst bei einer für Laubbäume für üblicher unterstellten Lagerzeit von drei bis vier Jahren (Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, 14. Aufl., 1976, S. 75) für eine Autorschaft noch zwei bis drei Jahre (Todestag ist der 9. November und die von den Söhnen Pieter II + Eglon sowie Schwiegersohn Warnar Verdyck bestätigte Hinterlassenschaftsurkunde vom folgenden 12. erwähnt unter einigen Bildern auch ausdrücklich im einzelnen nicht identifizierbare [so Schulz S. 14] „‚Maentschyntje‘ und ‚wintertje‘“ [Wurzbach II, S. 221]) verblieben. Erinnert sei auch an die von Hans-Ulrich Beck (Jan van Goyen III, 1987, S. 12) gezogene Folgerung von M. L. Wurfbains dendrochronologischer Untersuchung fünf datierter Öle van Goyens in Leiden, wonach dieser „Malbretter frisch gefällter Bäume bevorzugt zu haben (scheint)“. Liegt es nicht nahe, daß dem notleidenden späten van der Neer der Erwerb preisgünstigerer jüngerer Bretter eine Frage von Haben oder Nichthaben bedeutete?

Hier denn eine

„ vom  Licht  durchdrungene  Mondnacht “

wie erst in den 50ern gelungen, dabei frei von der wieder zunehmenden Schwärze „wie (bei) viele(n) Werken aus den späten Jahren“ (Bachmann, 1982, SS. 47 + 142 ) und nur mit dem Schieter als anekdotischem Zugeständnis an eine neue Gegenwart bis hin zu dessen provokativem Blickkontakt zum Betrachter. Kurz, unabhängig von der Autorschaft,

„ ein  gutes  und  tadellos  erhaltenes  Gemälde .“

Letzteres im Falle van der Neers ein Absolutum für sich. Denn

„ (Über mehr als dreieinhalb Jahrhunderte unzurechtgemacht gebliebene Holztafeln und Leinwände sind extrem rar und besonders kostbar) “

(Wolfgang Schulz, brieflich per Dezember 2005 bzw. S. 60 a. a. O.).

Und für eine Malaktivität noch in den 70ern noch einmal Bachmann (1982), S. 143 :

„ Wir folgen dem Bericht des A(braham) Bredius. Er beschreibt die (Winter-)Landschaft, der er um 1885 begegnet ist:

‚Ich muß noch ein Gemälde des van der Neer erwähnen, das vor Jahren … zum Verkauf stand … Es war eine große Winterlandschaft … eigenartig breit und kräftig in der Art des Rembrandt gemalt. Man hielt das Stück trotz des echten Monogramms damals nicht für echt … Meiner Meinung nach war das ein spätes, vielleicht das späteste Werk des van der Neer, die Art (Struktur) der Malerei war die eines Greises‘ …

… (D)as Werk eines Greises möchte man darin so sicher nicht erkennen, selbst wenn man die manchmal überschwengliche Art des A. Bredius in Rechnung stellt … denn vieles ist genau durchgeführt und zügig charakterisiert … (Aber w)ir erfahren (somit) von einem zuverlässigen Kenner der holländischen Malerei … daß der Künstler noch in den 70er Jahren, nachdem sich schon die altersbedingten Schwierigkeiten eingestellt hatten, umfangreiche Winterlandschaften geschaffen und das alte Thema und die alte Komposition wiederholt hat. “

Es handelt sich um Schulz 91 (wahrscheinlich authentisches Spätwerk um 1670 – authentisch auch das hinsichtlich der Kostüme gleicher Zeit zuzuweisende Öl Schulz 154 – , dessen gebrochene Äste ähnlich in Arbeiten der 30er und 40er Jahre bei den Camphuysens als frühen Anregern wie bei van der Neer selbst vorkommen), ausgezeichnet mit Farbtafel 20,

Letzteres, gewiß, thematisch bedingt zwar abgemildert, aber als hiermit noch nicht hinlänglich vertraut anfangs hier gleichwohl als leicht irritierend merkwürdig empfunden.

Zum  Malträger  und  insbesondere  zur  tadellosen  Planlage  des  Holzes  sei informationshalber wie folgt zitiert :

„ Meistens haben die Maler heimische Holzarten verwendet … in Norddeutschland, Nordfrankreich, Flandern, Holland und in England ist vor allem die Eiche gebraucht worden … Holz ist schon im Anstrich nicht und schon gar nicht in der Malerei leicht zu handhaben, weil es auf die verschiedensten Einflüsse außerordentlich empfindlich reagiert …

Im 15. bis ins 16. Jahrhundert hinein waren die Bretter auf der Rückseite … in gleicher Stufenfolge bemalt, bzw. gefaßt … wie auf der Vorderseite … Das Bemalen der Rückseite verfolgte also den Zweck, die Tafel plan zu halten … Die Rückseite der Bilder wurde vermutlich mit heißem Leinölfirnis getränkt, um das Holz gegenüber den Lufteinflüssen abzudichten. Es ist ein Verdienst der Lukasgilde, daß sie die Herstellung der Maltafeln immer überwachte … Mit den durch das Schnitzmesser oder den Reißhobel abgeschrägten bzw. verdünnten Seiten (während die Mitte der Tafel ihre nicht immer gleichmäßige Dicke behielt) wird eine weitere Verbesserung des Malbrettes erreicht (analog zu frühen Holzdeckel-Einbänden).

Solche  Bretter  mit  den  abgeschrägten  Seiten

– wie  denn  auch  hier –

bleiben  vollkommen  plan ,

auch  bei  starken  Temperaturschwankungen

(was nicht als Freibrief für diesbezügliche Sorglosigkeit und namentlich Vernachlässigung der relativen Luftfeuchtigkeit mißzuverstehen ist; nicht im Original). Aus sicherer Überlieferung ist auch bekannt, daß für die Malbretter ausgesuchtes Kernholz verwendet wurde, und dieses wurde noch dazu in einem eigenen Verfahren (das sich über Jahre hinauszog) getrocknet “

(Doerner, a. a. O., SS. 75 + 259 f.).

So sieht denn beispielsweise auch Claus Grimm die generell „einheitlich gut erhalten(e Farbschicht)“ im Falle des Stuttgarter Damen-Bildnisses Frans Hals’ vom Bildträger Holz begünstigt (Grimm, Frans Hals, 1972, S. 18 zu Kat.-Nr. 79).

Daß das Holz anstehender Tafel schon wuchs, als Columbus eine neue Welt entdeckte, mag hier und da innehalten lassen und sich in hochgemut-hektischer Zeit des langen Atems und Waltens der Schöpfung bewußt werden und die Betrachtung des Bildes mit Freude, aber auch Ehrfurcht, erleben lassen.

(Eduard Beaucamp in seiner Dankrede bei Empfang des Johann-Heinrich-Merck-Preises, FAZ 23. 10. 06).

Folgt Darstellung der Werksituation als Ganzes

I

II

Signaturen

„(Fast alle mit Aert van der Neer’s Namen verbundene Öle
tragen   heutzutage   sein Monogramm)“

(Schulz, S. 122, Fettsatz und Sperrung nicht im Original). Teils bis hin zu Datierung, die ansonsten generell selten ist und zeitweise ganz unterblieb, siehe oben.  Daß  hiesiges  Öl  unbezeichnet  ist , ist  solchermaßen  gewiß  kein  Manko .

I

II

Signaturen

„(Fast alle mit Aert van der Neer’s Namen verbundene Öle
tragen heutzutage …“ siehe oben)

„ Aert van der Neer hat keine ‚Schule‘ gemacht.

Doch das heißt nicht, daß sein Werk ohne Nachwirkungen geblieben wäre … Der vorhandene, aber selten hervortretende Einfluß, der von van der Neers Kunst ausgegangen ist, war sublim. Er hat sich auf verschiedene Weise in der englischen Landschaftsmalerei bei William Turner und in der deutschen Romantik bei Caspar David Friedrich ausgewirkt “

(Fredo Bachmann als résumé seiner längst vergriffenen schönen 1982er Vorläufer-Monographie [bei Schünemann in Bremen, Seite 145] zu Schulz).

Angebots-Nr. 14.800  /  Preis auf Anfrage

„ Just received the James Figg item safely today. I have a couple questions. Art in general is new to me so I‘m asking you to educate me on this item … First of all I‘m happy with the item, just trying to understand it better … Thanks again “

(Mr. A. C., March 27, 2008)