„ Das  ungewöhnliche  Jagdmotiv “

Snyders, Frans (1579 Antwerpen 1657). Löwin schlägt ein Wildschwein. In hügeliger weiter Baumlandschaft der vorn schon niedergebrochene Keiler mit der seitlich auf den Rücken gesprungenen und sich im Nacken verbissenen Löwin. Mit gelbbrauner und mittelbrauner Tonplatte gedruckte Kreide-Lithographie von Ferdinand Piloty (Homburg, Saarpfalz, 1786 – München 1844). (1816.) Bezeichnet irrig: P. Snayers (Pieter Snayers, 1592 Antwerpen nach 1666) pinx: / f. Pilotj del. 39,8 x 55 cm.

Winkler, Die Frühzeit der dt. Lithographie, 622/24, II (von III) + 954, 12. – Vgl. Robels, Frans Snyders, Mchn. 1989, Nr. 258 mit Abb. + Hantschmann, Nymphenburger Porzellan, Mchn. 1996, S. 354, Nr. 71.

Inkunabel  der  Lithographie . – Der dem Erstzustand entsprechende II., bei dem lediglich die bildüberschreitenden Kreidespuren links und unten weitgehend entfernt wurden. Der III. Zustand bei gleichzeitigem Fortfall der fetten Randlinie mit nur einer Tonplatte in Zart-Chamois gedruckt. – Wz. M(anufacture) a (?) Hartmann.

Blatt 12 der ab 1816 erschienenen 200blätterigen Suite „Baierischer Gemälde-Saal zu München und Schleißheim“, im Baier. National-Blatt vom 17. 6. 1820 (Sp. 575 f.) wie folgt rezensiert :

„ Wenn man sich aus der Anschauung dieser herrlichen Kunstwerke überzeugt, mit welcher Wahrheit die Originale wiedergegeben werden, welche Kraft und Milde die Steinabdrücke gestatten, wie sanft und lieblich die Töne ineinanderfließen, was die großen Meister aus den Kupferplatten nicht leicht herausarbeiten können … so erregt es gerechte Bewunderung … “

Die lange, zuletzt von Robels auch hinsichtlich der thematischen Sonderstellung, angenommene originäre Pendantschaft zum gleichfalls in München beheimateten „Zwei junge Löwen verfolgen einen Rehbock“ (Winkler 622/25, siehe hiesige 28.623 für den II. + 13.367 für den III. Zustand) bezweifelt Sutton, The Age of Rubens, Boston 1993, S. 565 unter Hinweis auf die von mutmaßlich erst späterer Hand zwecks Formatangleichs vorgenommene etwa 9 cm breite Anstückelung im Unterrand des Löwen-Rehbock-Motivs. Das großzügige, „weit gesehene“ (Bernt) Ambiente  wohl von der Hand  Jan  Wildens’  (1586-1653, siehe Robels 259 und zusätzlich SS. 147 f.).

Das um 1620/25 entstandene

monumentale  Motiv

das zusammen mit Snyders’ gleichfalls Münchner „Zwei junge Löwen verfolgen einen Rehbock“ (Robels 258 f., via Piloty hier aufliegend),

„ wegen ihres Themas eine Sonderstellung einnehmen … (anstehendes) setzt eine Erfindung von Rubens voraus. (Die Löwin) ist nämlich in der Bewegung dem angreifenden Tiger auf dem Jagdgemälde in Rennes und dem Löwen einer Variante in Dresden ähnlich, die wiederum (– Denn ‚Wie bei den Fürsten- und Adelsgeschlechtern

lassen  sich  bei  den  Malern  ganze  Stammbäume

der  Einflüsse  nachzeichnen‘ ,

so Gina Thomas in der FAZ vom 20. 2. 2001; für die Literatur entsprechend „Goethes Gespräche mit Eckermann“, Bln. 1955, SS. 160 f. – ) auf eine antike Vorlage zurückgehen. “

(Hella Robels, a. a. O., S. 92).

So auch Stefan Morét in Ridinger-Katalog Darmstadt, 1999, S. 91):

„ Das Sujet des Tierkampfes gibt es seit der Antike, in der Graphik seit dem 16. Jahrhundert. Ein berühmtes antikes Beispiel, die Marmorgruppe des von einem Löwen gerissenen Pferdes, auf dem Kapitol in Rom, hat Ridingers erstem Blatt der Serie (Kämpfe reißender Thiere, Thienemann 716-723) zum Vorbild gedient(recte wohl via Giambologna, s. unten) “

Generell erfreuten sich die Löwen der Antike im ausgehenden 16. Jahrhundert besonderer Vorliebe in der Sammlung Medici in Rom, für die Flaminio Vaccra 1594 ein Gegenstück zur gleichzeitigen Löwen-Statuette Giambologna’s (Giovanni Bologna, Douai 1529 – Florenz 1608, siehe Kat. Rudolf II and Prague, 1997, S. 521, II/243 nebst Abb.) fertigte. Für letzteren erwähnen Thieme-Becker unter den bemerkenswerten Kleinplastiken auch die des vom Löwen gerissenen Pferdes („an unusual variation on the theme“, Kat. Prag) bzw. den vom Tiger getöteten Stier, wozu, von überdies Wiederholungen und zahlreichen Kopien abgesehen, Bologna vielfach nur die Entwürfe lieferte. Von seiner ihn berühmt machenden, aber eben auch nur entlehnten Löwe-Pferd-Arbeit eine um 1600 von Antonio Susin(i) als vermutliche Auftragsarbeit in Bronze gefertigte Version seinerzeit in der Kunstkammer Rudolfs II., wo sie etwa Roelant Savery inspiriert haben dürfte (S. 520, II/236 des Prager Katalogs nebst Abb.).

Rubens nun wird während seiner Aufenthalte in Rom (1601/02 + Ende 1606) sowohl die Marmorgruppe gesehen als auch die Bologna-Arbeiten kennengelernt haben. Als Fascinosum begriffen, lag das Thema offenbar wieder in der Luft. Das Interessante hieran, und deshalb hier ausgebreitet, ist seine schulübergreifende Wiederbelebung als ein Applaus für den

„ Zauber der  Bestien “

(Justus Müller-Hofstede in seiner Rezension der 1985er Köln/Utrechter Savery-Ausstellung [FAZ 10. 11. 1985] nebst Abbildung dessen 1628er Löwenüberfalls auf eine Kuh), parabelhaft verstanden für die Ordnung der Welt. Im Jahrhundert danach wird es Ridinger besagtermaßen nicht nur seinerseits aufgreifen, sondern es mit Brockes‘ Versen nunmehr auch thematisieren.

Robels sieht im Falle Snyders‘ gleichwohl nur einen Zusammenhang mit der Fabeltradition,

„ wonach bei Äsop der Ausgang eines Kampfes zwischen Löwe und Eber von einem Geier erwartet wird (siehe Abbildung bei Robels, Seite 350) … Das Fehlen des Geiers bei Snyders läßt allerdings die Absicht einer Fabelillustration nicht erkennen. Doch steht die Herkunft … wohl außer Frage … So könnte in dem Bild im erweiterten Sinne auf die Blindheit zweier Kampfeswütiger angespielt sein … (Offenbarend zugleich Snyders’) geheime(n) Sinn für

die  tragische  Schönheit  des  Kampfes ,

eine  Bejahung  der  Naturgesetze “

(Hella Robels, a. a. O., SS. 92 + 42, siehe aber auch S. 40).

Letzteres denn auch ganz im Sinne Ortega y Gassets,

(Meditationen über die Jagd, Stuttgart 1981).

In expressionistischer Neubettung einer Wüsten-Oase als ihm ebenso vertrautes Ambiente wie Löwenjagden verwandte das Motiv Franz Heckendorf für sein Öl der hiesigen Pos. 28.420.

Neben dem für Winkler nur technisch begabten Erfinder Senefelder ist nach Nagler Piloty neben Mannlich und Strixner einer dieser „berühmtesten Steinzeichner“ von vor allem auch eigenkünstlerischem Auge. Die in den Blättern des Gemälde-Saals

„ eine bis dahin unerreichte technische Vollkommenheit entwickelten, und als tüchtige Zeichner ein getreues Abbild zu liefern im Stande waren … Besonders wurden Piloty’s Blätter, was geist- und charaktervolle Auffassung des Urbildes anbelangt, stets gepriesen. Selbst das Ausland, und namentlich Frankreich sprach sich schon über jene früheren Leistungen mit Bewunderung aus, theilweise in umfassenden Recensionen … “

(Nagler).

„ Der  Begriff  Reproduktion  muß  also  für  die  frühe  Zeit  der  Lithographie  neu  bedacht  werden …

Hier wird durch Zeichnen die Vervielfältigung einer Darstellung von Inhalten gegeben, die früher schier unmöglich war … Kurzum, wir müssen umlernen. Diese handlithographischen Wiedergaben fremder Vorlagen in der Frühzeit der Lithographie sind … in Wahrheit … Interpretationsgraphiken …

Diese Hinweise mögen darlegen, wie interessant die Geschichte der Lithographie ist, wenn man sie von den Arbeiten ausgehend erfaßt, wenn man verfolgt, wie diese neue und vielseitige Technik Künstler und Kunstfreunde, Verleger und Verbraucher bezaubert … “

(Winkler, zugleich beklagend, daß namentlich die großen und landschaftlichen Blätter „als Wandschmuck regelrecht ‚verbraucht‘“ wurden und werden).

Mit 46,4 x 64,2 cm praktisch der von Winkler für die Folge angegebenen Blattgröße von etwa 47 x 65 cm entsprechend und damit von 3,3-4,5 cm schöner Breitrandigkeit und auch sonst ganz vorzüglichen Zustands.
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