DIE  FOLGE  DER  BIG  FIVE

Ridinger, Johann Elias (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Kämpfe reissender Thiere. Folge von 8 Blatt. Radierungen mit Kupferstich von Joh. Elias (1-4) und Martin Elias (1730 Augsburg 1780) Ridinger. (1760.) Gr.-2° (Plattengröße ca. 38 x 29,5 cm). Büttenbezogener Ppbd.-Bd. mit Vorderdeckel-Braunprägung „Johann Elias Ridinger Anno 1760. / Mit beygefügter vortrefflichen Poesie des hochberühmten Herrn Barthold Heinrich Brockes“ in Schuber.

Thienemann ( „Selten“, 1856!) + Schwarz 716-723; Katalog Weigel 16545 ( „alte jetzt nur selten vorkommende Abdrücke“, 1847!) + XXVIII (1857), 40 A (von C); Slg. Friesen 1030 (nur 2 Blatt, 1847); Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX, 1914 („Schöne Folge“, 1885); Slg. Reich auf Biehla 148 („Einige leicht fleckig“, 1894); Slg. Coppenrath 1564 (tlw. angerändert, 1889); (Ridinger-)Katalog Helbing XXXIV (1900), 1259 als

„ Sehr  seltene  Folge “ ,

(mit Th. 717 in späterem Abdruck); Schwerdt III, 143; Stubbe, Ridinger, 1966, SS. 16 f. + 25 f. nebst Taf. 33 f.; Ausstellungs-Katalog Augsburg 1967 (3 Blatt) 75-77 + Abb. 15, irrig in der kompletten Stichzuweisung an Martin Elias; Ridinger-Kataloge Kielce, 1997, 126 f. (Th. 720 f.) + Darmstadt, 1999, IV.1-IV.7 (ohne Bl. 8), jeweils sämtlichs abgebildet. – Mit den Brockes-Versen (1-4) bzw. den jenem nachempfundenen im Unterrand.

Szenerien wilder Schönheit der Big Five in Savanne und Felsenbergen ,

doch auch in der Nähe des Menschen. Darunter

bei Gleichsetzung des Raubtiers mit Alexander von Macedonien, denn, so Brockes,

„ … Doch  halt , mir  prägt  dein  grausam  Bild  auch  lehrende  Gedancken  ein !

Sollt  eines  Welt  Bezwingers  Blick ,

wohl  nicht  viel  scheußlicher  noch  sein ?

Noch  größer  Grausen  uns  erwecken ?

u.  muß , bey  ungezehlten  Leichen ,

Die  sein  barbarisch  Wort  zerfleischt ,

ihm  dieses  Thier  an  Wuth  nicht  weichen ?

Der  Hunger  spornt  den  Leoparden ,

den  Alexander  Übermuth .

Vergießet  jener  eines  Thieres ,

vergießt  der  gantze  Ströhme  Blut .

Von  50000  seines  gleichen , durch  eiserne  gekauffte  Klauen ,

Komm  laß  den(n)  einst  uns  wo  du  kanst ,

ein  Bild  vom  Wilden  Sieger  schauen .

Sein  Blick , wofern  du  ihn  recht  trifst ,

geht  diesen  Mordbegierigen  Thier

An  Wüten , Grimm , an  Raserey  und  Gräßlichkeit  gewiß  noch  für . “

Kein Wunder, daß die Suite jahrzehntelang zurückgehalten wurde. Denn Rolf Biedermann nimmt im Katalog Augsburg die Entstehung der Zeichnungen bereits für die 30er Jahre an, was mit Brockes’ Lebenszeit (1680 Hamburg 1747) harmoniert. Wobei es folgender, generell bislang wohl übersehener Präzisierung bedarf :

Die Folge beschränkte sich ursprünglich auf die von Brockes betexteten und ausschließlich von Johann Elias auf die Platte übertragenen Blätter 1-4. Und war damit über obigen Alexander-Bezug hinaus

als  Ganzes  das  Freiheitsfanal ,

als das sie unten als hier erstmals im einzelnen analysiert wird. Und weswegen sie denn auch unveröffentlicht blieb. Es scheint, daß erst Martin Elias als jugendlich unbekümmerter die Herausgabe 1760 bewirkt hat. Denn die Blätter 5-8 sind allein von ihm radiert/gestochen worden. Und zwar nach erst brandfrisch hierzu geschaffenen Vorlagen des Vaters. Siehe die signierten und mit 1760 datierten Zeichnungen 389-392 des Ridinger-Appendix des 1869er Katalogs der von J. A. G. Weigel hinterlassenen Zeichnungen. Woraus zugleich gefolgert werden darf, daß nicht nur die Zeichnungen nebst Texten zu den hochbrisanten Blättern 1-4 längst fertig dagelegen hatten, sondern selbst auch schon deren Platten.

Der Ergänzung jener riskanten Urfolge um vier weitere, textlich nurmehr à la Brockes und damit unverfänglich, begleitete Blätter lag neben dem Wunsche nach einer komfortableren Handelseinheit ganz sicher und wohlbewußt auch die Absicht zu Grunde, die Eklatanz der Botschaft der ersten vier weniger demonstrativ aufscheinen zu lassen. Die Aufstockung also als eine zugleich letzte Außenverpackung.

In Martin Elias hierbei die treibende Kraft zu sehen, harmoniert bestens mit seiner in eben jenen Jahren für die Folge der „Wundersamsten Hirsche und anderer Thiere“ übernommenen Motorrolle. Denn als der Vater in den 50ern die Lust an diesem Großprojekt zu verlieren begann und die Folge während des 7jährigen Krieges nur noch mit ganzen fünf Novitäten dahindümpelte, war es Martin Elias, der um 1763 mit dem Hubertusburger Dachsen als Blatt 74 (Th. 316) das Vorhaben wieder unter Dampf setzte und von den letzten 27 Blättern denn in der Tat mit 21 den Löwenanteil auf die Platten übertrug. Damit aber gewinnt Martin Elias für den Ridinger-Verlag eine Kontur, die sichtbar über sein bisheriges Bild als vornehmlich nur als mitarbeitend ausführender Stecher – gleichwohl höchster Qualität, siehe hierzu im folgenden Stubbe an Hand von Th. 722 – so noch jüngst Stefan Morét im 1999er Darmstädter Ausstellungskatalog (Seiten 62/3) hinausführen.

Darüberhinaus interessant in diesem Zusammenhang, daß Johann Elias es mit den zum Erscheinen gefertigten vier Folgezeichnungen – von denen die zu Th. 722 für Stubbe Demonstrationscharakter hat, siehe unten – nunmehr keineswegs sein Bewenden haben ließ. Einmal wieder aufgegriffen, schuf er, soweit datengestützt und hier bekannt, noch in 1763/64 vier gleichartige weitere Zeichnungen zu diesem Thema (Pos. 393-396 des Weigel-Katalogs; die sich dort per 397/98 entsprechend anschließenden sowohl unsigniert/undatiert als auch größeren Formates).

„ Von  dieser  ausgezeichneten  Arbeit  sind  acht  Blatt  erschienen  …

(hier in der Abfolge Das Pferd und der Löwe , Th. 716 / Die bey ihren Jungen von einem Bären überfallene Löwin , Th. 718 / Der wütige Leopard wie er einen Esel zerreißt , Th. 719 / Der Elephant und das Nashorn / Der Pardel über einem Cameel / Der wilde Büffel und das Crocodil / Das Flußpferd und der Löwe / Der Auer Ochs und der Tieger , Th. 717)

Sie  machen  sich  rar

und  schon  in  den  Verzeichnissen  von  Herzberg  (1824)  u. s. w.

werden  nur  die  vier  ersten  angeführt “

( Thienemann, 1856 , 716-719 ) .

Aber selbst den zeitgenössisch gebildeten legendären Ridinger-Folios der hochkarätigen Pembroke Library in Wilton House, erworben wohl seitens des 10. Earl of Pembroke 1768 in Paris, fehlten die vier letzten.

Hier  indes  komplett  vorliegend

in den sehr schönen frühen Abdrucken eines aufgelösten zeitgenössischen Sammelbandes mit oben und unten breiten, an den Seiten unterschiedlich weniger breiten Rändern. Die Mehrzahl derselben, tlw. auch nur stellenweise, meist nur leicht stockstippig. Zwei säurefrei hinterlegte Kleineinrisse im Unterrand.

Thienemann macht auf einige irrige Bezeichnungen aufmerksam, nämlich Leopard = Tiger, Pardel wohl „der Kuguar (felis concolor, Linn.) oder der amerikanische Löwe …, den Ridinger kannte, aber immer unrichtig nennt“, Auerochs und Tieger = europäischer Wisent und Panther. – Die unverbindlich-allgemeine Einbettung der Folge zeichnet Stefan Morét im Katalog Darmstadt (S. 91) mit den Worten

„ Das Sujet des Tierkampfes gibt es seit der Antike, in der Graphik seit dem 16. Jahrhundert. Ein berühmtes antikes Beispiel, die Marmorgruppe des von einem Löwen gerissenen Pferdes, auf dem Kapitol in Rom, hat Ridingers erstem Blatt der Serie zum Vorbild gedient “ .

Letzteres wohl eher via der einschlägigen berühmten Statuetten Giambologna’s (Giovanni Bologna, Douai 1529 – Florenz 1608), darunter denn eben auch die vor dem Hintergrund des Marmors zu sehende des Löwen mit dem Pferde als „einer ungewöhnlichen Variation des Themas“ (Katalog Prag, siehe unten) oder des vom Tiger getöteten Stiers. Vielfach nur die Entwürfe liefernd, ist erstere namentlich bekannt durch die als vermutliche Auftragsarbeit um 1600 gefertigte Bronze-Version von Antonio Susin(i), seinerzeit in der Kunstkammer Rudolfs II., wo sie etwa Roelant Savery inspiriert haben dürfte, s. u. Beide Arbeiten fanden durch Wiederholungen und Kopien weite Verbreitung, und so könnte Ridinger sie seinerseits bei den damals führenden Augsburger Silberschmieden kennengelernt haben.

(siehe Katalog Rudolf II and Prague, 1997, S. 520, II/236 nebst Abb.).

Und seine Folge mit diesem Schlüssel-Motiv einleitend, stellte er sie als Ganzes bewußt in eine ihm überdies vertraute Tradition, in der sie bislang nicht gesehen und, wichtiger, gewürdigt worden ist, übte er den künstlerischen Schulterschluß zur schulübergreifenden Wiederbelebung des als Fascinosum begriffenen Themas im Jahrhundert zuvor, reihte er sich ein in den Applaus für den

„ Zauber der  Bestien “

(Justus Müller-Hofstede in seiner Rezension der 1985er Köln/Utrechter Savery-Ausstellung [FAZ 10. 11. 1985] nebst Abbildung dessen 1628er Löwenüberfalls auf eine Kuh), allgemein parabelhaft verstanden für die Ordnung der Welt. Doch indem er seine Kämpfe mittels der Brockes-Verse bis hin zu äußerster Provokation (Bll. 1-4) thematisierte, verselbständigte er sie nicht nur, sondern vollendete sie überhaupt erst durch den Einbezug nunmehr auch des Menschen.

Doch auch dieser Gleichklang zwischen Ridinger und Brockes, der das Bild zweier Männer zeichnet, wie es, zumindest bezüglich Ridinger’s,

denkbar  unbekannter , denkbar  aggressiver , denkbar  moderner

kaum vorstellbar ist, blieb bis hin zu Stubbe (1966) und Morét (1999) bislang gänzlich unbeachtet.

Denn was sich auf den ersten Blick „nur“ als die Verdammnis eines weit zurückliegenden Ereignisses, nämlich des Alexanderzuges (Th. 719) darstellt, lodert bei Fortnahme seiner Historie zu einem Fanal der Freiheit und Menschlichkeit auf. Dem Alexander von Macedonien als ein noch einmal in sich selbst verpacktes Synonym diente. Das Verdikt galt, zumindest gleichzeitig, eigener, absoluter Obrigkeit. Die sich ihrerseits in der Nachfolge Alexanders sah. Die alte Alexander-Verehrung trieb unverändert neue Blüten.

So ließ ein gedemütigtes Antwerpen 1585 zur Begrüßung ihres Bezwingers Alessandro Farnese Vredeman de Vries den großen Ahnherrn in den Zeugenstand rufen:

„ Eine Ehrensäule stellte Alessandro Farnese als Alexander der Große dar. Eine zweite Säule mit Bacchus spielte in diesem Zusammenhang sicherlich auf die bei Plutarch überlieferte Eroberung Indiens an “

(Heiner Borggrefe, Hans Vredeman de Vries, in dem von ihm und anderen herausgegebenen Braker/Antwerpener Ausstellungskatalog, Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, Mchn. 2002, S. 21).

Und hundert Jahre später war Alexander in Paris des jungen Ludwigs XIV. (1661-1715) „liebster Vergleich“ (Peter Burke, Ludwig XIV. – Die Inszenierung des Sonnenkönigs, Bln. 1993), gipfelnd in Le Brun’s monumentalen Batailles d’Alexandre, ließ in Bayern Kurfürst Maximilian II. Emanuel (1662-1726) sofort bei Regierungsantritt 1680 eine sein Schlafzimmer einbeziehende Suite der Münchner Residenz zu Alexander-Zimmern gestalten, konnte jüngst Gode Krämer in Augsburg eine dortige furiose Federzeichnung Maulbertsch’s (1724-1796) als „Alexander an der Leiche des Dareios“ und damit als ein weiteres Beispiel reger Marktnachfrage identifizieren (siehe deren Abbildung nebst überholter Interpretation SS. 316/317 des 87er Barock-Katalogs).

Und so, wie sich auf zwei Entwurfszeichnungen des an der Ausführung der Deckenbilder im Ankleidezimmer Kurfürst Max II. Emanuel beteiligten Hofmalers Wolff (1652-1716) in Augsburg und Stuttgart Alexander die Kleider des 331 besiegten Persers anzieht, so legten sich die Fürsten im Geiste die Alexanders an. Um von Ridinger-Brockes derselben wieder entkleidet zu werden.

Denn die Gleichsetzung des wütigen Leoparden mit Alexander ist zugleich und lediglich in einem personifizierte Verpackung, eindeutige Klarstellung des Bildes im Zielfernrohr. Weitere Szenarien gelten dem System als solchem.

So heißt es zum „Pferd und der Löwe“

„ Ach  rettet  dieses  schöne  Thier ,

das  des  Tyrannen  Last  erdrückt !

Es  steckt  schon  in  des  Löwen  Rachen ! …

Ich  wollte … seinen  harten  Fall  beklagen 

Allein , (der)  Löwe  bleckt  mich  an …

und  selbst  mein  Kiel erschrickt . “

Und kämpferisch-machtvoll zur „bei ihren Jungen von einem Bären überfallenen Löwin“

Und jubelnd zum „Auer Ochs und de(m) Tieger“

Es erstaunt, wie all dies einem so akkuraten Stück-für-Stück-Betrachter wie Thienemann verborgen geblieben sein soll. Denn diese Vierer-Gruppe, und sicher rein zufällig, doch merkwürdigerweise, ist gerade sie identisch mit den nur noch vier Blatt der Folge 1824 bei Engelbrecht-Herzberg, dürfte in ihrer massiven Gesellschaftskritik recht elitär in der Kunst ihrer Zeit dastehen. Unübersehbar denn auch die Standorte ihrer Autoren. Das im Mittelalter schon einmal über lange Zeit demokratisch regierte Augsburg und Hamburg waren Freie Reichsstädte! Sie erweisen sich hier schlichtweg als Vorhöfe von Liberty Island, deren in den „Kämpfe(n) reißender Thiere“ entzündete Flamme weiterbrennt.

The  Statue  of  Liberty  Enlightening  the  World !

Wer die Diktaturen der Braunen und Roten unserer jüngeren Vergangenheit nicht miterlebt hat, mag diesen Betrachtungen voll Skepsis begegnen. Doch er hat die das dortige Alltagsleben erleichternden kleinen Genugtuungen eben versäumt, das Ventilklatschen nicht gehört, schallte Schillers „Geben Sie Gedankenfreiheit“ von der Bühne, jubelte es in Leonore/Fidelio „Zur Freiheit, zur Freiheit“! Übrigens war es ausgerechnet ein ostdeutscher Vorwende-Streifen zu Beethoven, der die politische Aufsässigkeit in dessen frühen Wiener Jahren selbst noch dahingehend verdeutlichte, daß man  ihm  nicht an den Kragen gehen könne und wolle.

Thienemanns und selbst noch besagtermaßen aktueller Kunsthistoriker Augenverschluß vor Ridinger’s mutigem Prankenschlag ist umsomehr ein Sakrileg, als in gewichtiger Tradition stehend. Wie an Hand des niederländischen Freiheitskampfes von Heiner Borggrefe gebotenermaßen gewichtet und seiner Eindringlichkeit halber einfach in dieser Breite zitiert werden muß:

„ Als mittelbare Reaktion auf die repressive Politik der spanischen Regierung prägte sich eine subtile Ikonographie aus. Sie basierte auf den Bildprogrammen der niederländischen Rathäuser (gerechtigheidstaferelen), in denen traditionell das Spannungsfeld zwischen städtischer Selbstbestimmung und Herrschaftsmißbrauch durch die burgundischen Herzöge thematisiert wurde … Diese (Bezugnahmen auf biblische Vorbilder) wurden nach der Übernahme der burgundischen Niederlande durch Philipp II. von Spanien modifiziert … Der Calvinist Lucas de Heere (beispielsweise) entwarf ein Bildprogramm mit Szenen aus der Geschichte König Davids, die Cornelis Enghelrams in szenographische Architekturen von Hans Vredeman de Vries einfügte. Die Geschichte von König David war als politisches Sinnbild unter protestantischen Herrschern außerordentlich beliebt. Marten de Vos hatte schon 1570 für den lutherischen Herzog Franz von Braunschweig-Lüneburg einen Triumphzug des David gemalt. So wie Davids moralische Stärke den gottlosen Goliath und den Tyrannen Saul besiegt hatte, sollte auch Wilhelm von Oranien die spanischen Besatzer überwinden. “

Und zuvor schon :

„ Eine unmittelbare Reaktion auf ein gravierendes politisches Ereignis ist (Vredeman’s) beeindruckende(s), 1570 zusammen mit Mostaert gemalte(s) Massaker des Triumvirats. Im Gewand einer antiken Historie, dem Triumvirat der Römer Antonius, Octavius und Lepidus, die sich nach der Ermordung Cäsars zusammenschlossen, um ihre Gegner auszuschalten, spielt das Gemälde mit seinen grausamen Szenen auf das 1567 in Brüssel entfesselte Blutgericht des Herzogs von Alba an. Vredeman konnte sich auf Antoine Caron beziehen, der das Massaker des Triumvirats als Anspielung auf die französische Tagespolitik um 1566 mehrfach dargestellt hatte … Neben dem Massaker des Triumvirats hat Vredeman um 1570 einen Bethlehemitischen Kindermord gemalt, der ebenfalls auf die Politik der Spanier bezug nehmen dürfte, da auch Vredemans Freund Pieter Bruegel d. Ä. dieses Thema mit unzweifelhafter Anspielung auf die blutigen Ereignisse in Brüssel malte. Die Einkleidung tagespolitischer Ereignisse in antike Historien oder biblische Themen diente Vredeman und seinen uns unbekannten Auftraggebern zur Umgehung der spanischen Zensur, die seit 1558 (zunächst nur für gedrucktes Schrifttum) in Antwerpen bestand … Im Mai 1570 wurde die Zensur auf die Druckgraphik ausgedehnt …

(Borggrefe, Themen und Inhalte der szenographischen Gemälde von Hans Vredeman de Vries, im obigen Ausstellungskatalog, SS. 138 ff., Fettdruck nicht im Original).

Auch wenn Künstler solchermaßen Meister in der Verpackung solcher Botschaften zu sein pflegen – Eduard Beaucamp: „der Barock seinerseits öffnete die Augen für den komplizierten Umgang moderner Künstler mit der Macht“ – , höchst riskant blieb und bleibt dergleichen allemal! Zehn böseste Jahre Hohen-Asperg gabs – verkürzt auf den Punkt gebracht – bekanntlich für Schubart (1743-1791) für sein Epigramm „Als Dionys aufhörte, ein Tyrann zu sein, Da ward er ein Schulmeisterlein“. Herzog Karl Eugen von Württemberg (1728-1793) als Gründer der Karlsschule hatte sich angesprochen gefühlt. Deren Gründung 1770 fiel in die Spätzeit des maßlosen Regierungsstils des Herzogs, der dann per 50. Geburtstag 1778 seine von den Kanzeln verkündete Mäßigung gelobte.

Dieses allseits bekannte Beispiel steht indirekt in Bezug auch zu Ridinger. Denn mit den Blättern Th. 288, 326 + 327 ist später auch Karl Eugen im Œuvre vertreten, ist er zeitunabhängig ein klassisches Exempel jenes Teils der Klientele, der Ridinger-Brockes ihren Vierersatz der „Kämpfe“ zugedacht haben. Die zumindest für Ridinger mit hohem wirtschaftlichen Risiko einhergehende Gefährlichkeit solchen Handelns ist offensichtlich. Thienemann, hundert Jahre später, übersah solche Aspekte lieber und dedicierte seinem Landesherrn mit seinem Ridinger-Buch das Bild eines Biedermanns. Unerfaßt in seiner Komplexität, unterschätzt in seinem Künstlertum, unzulänglich gewürdigt in seiner Persönlichkeit.

Das Faszinierende an dieser Vierer-Gruppe der „Kämpfe“ ist schließlich auch hier ihre Frühzeitigkeit. Denn natürlich stehen sie bereits in Kontext zum „Freiheits- und Humanitätsdrang (ihres) Jahrhunderts“ (Meyers), der Sturm-und-Drang-Epoche ihrer alten und der Geburtsstunde der neuen Welt. Aber all das bestimmte erst die zweite Häfte des Jahrhunderts! Da war Brockes schon tot, lagen seine Texte und Ridinger’s Vorlagen längst fertig da!

Wie an anderer Stelle belegt wurde, daß Ridinger’s einziges in Farben gedrucktes Schabkunstblatt (Schwerdt III, Tafel 214) zugleich das erste in Deutschland gefertigte war, seine samt zweier noch traditioneller Schlachten-Kupfer zum „Heldenmüthigen Alexander“ dem Kämpfe-Verdikt als Auftakt vorangegangene 1723er Zeichnung „Alexander der Große im Herbst 326 v. Chr. am Hyphasis in Pandschab“ David’s als erstes reflektierendes Historienbild gefeierten „Belisar“ von 1780/81 um sechzig Jahre vorwegnahm, so war er auch bezüglich der „Kämpfe“, gemeinsam mit Brockes, den in der Luft liegenden Strömungen seiner Zeit um Jahrzehnte voraus.

Beider sich immerhin über mehrere Folgen erstreckenden Zusammmenarbeit nachzugehen, könnte namentlich für Ridinger weiteres Neuland erschließen. Es selbst im spektakulären und somit hier nun erstmals dokumentierten Ansatz der Kämpfe-Folge unterlassen zu haben, ist umso rügenswerter, als in der Sache nicht ohne Vorbild. So führte beispielsweise gegen Mitte des 16. Jahrhunderts die in den Niederlanden entbrannte Debatte über das soziale Auseinanderdriften der Gesellschaft den furchtlosen Publizisten und Gelehrten Dirk Coornhert mit dem Maler + Kupferstecher Maarten van Heemskerck zusammen, wobei ersterer

„ … die Problematik (literarisch) thematisiert(e) … Karel van Mander hebt hervor, Heemskerck habe die von Vernunft geprägten philosophischen Gedanken Coornherts mit dem Zeichenstift zu Papier gebracht. Ein Ergebnis dieser intellektuellen Zusammenarbeit war eine 1550 edierte vierteilige Stichserie mit dem Thema Lazarus und der Reiche “

(Borggrefe aus vorgenanntem Obigen, SS. 140 f., Fettdruck nicht im Original).

„ Im Visuellen sind viele Möglichkeiten der Assoziation verborgen, die sich dem aufmerksamen Betrachter enthüllen können.

Je  höher  das  Niveau  des  Künstlers ,

desto  geistvoller  ist  der  Mechanismus  der  bildlichen  Verschleierung “

(Dirk de Vos zu Compassio und Imitatio als Form , Form als Symbol in Rogier van der Weyden, 2002, S. 142).

so feiert Stubbe an Hand von Th. 722 dessen künstlerischen Zenit :

„ Natürlichkeit und Lebendigkeit, die von den Zeitgenossen an Ridingers Stichen besonders gerühmt werden, beruhen auf vielen Faktoren, über die der Künstler – wie bei dem der Lichtbehandlung (Fürsten-Lust/Par Force Jagd) – sich im Laufe seiner Entwicklung überhaupt erst klar wurde, oder die er erst in seiner Reifezeit voll auszubilden verstand … Gerade die Einbeziehung des Lichtes in die Struktur des Gesamtaufbaues … verleiht … einer graphischen Komposition (erst) ihre dynamischen Kräfte. Dafür ein Beispiel:

Zu den spätesten Arbeiten des Künstlers (1760) gehört das Tierkampfblatt ‚Der Wilde Büffel und das Crocodil‘ (Tafel 34). An ihm ist leicht zu demonstrieren, wie Licht und Linie durch Zusammenspiel zur Vitalisierung der Erscheinung beitragen. Die eindrucksvolle Silhouette des angegriffenen (Büffels) … wird … optisch unterstützt von den zügigen hellen Kurven des Bündels aus Nilschilf … und noch einmal mehr … “

Da Stubbe an Hand des von Martin Elias gearbeiteten Kupfers, nicht der zeichnerischen Vorlage, urteilte, hat dieser vollen Anteil an dem, womit Stubbe hinsichtlich der von ihm für die Mitfünfziger angenommenen Par Force Jagd-Folge „Ridingers reife Stecherkunst“ umriß :

„ Es gehört sehr viel künstlerische Intelligenz dazu, diese ebenso zarte wie belebende Lichtwirkung zu erreichen. Mit ihr, wenn er es zu handhaben weiß, besitzt der Kupferstecher ein entscheidendes Mittel für einen der wesentlichsten Effekte, den die Kupferstichkunst überhaupt erreichen kann. “

Als möglicherweise in Zusammenhang mit der Folge entstanden sieht Rainer Michaelis im Kritischen Bestandskatalog der „Deutschen Gemälde des 18. Jahrhunderts“ der Staatlichen Museen Berlin das dort 1985 aus altem Leipziger Familienbesitz erworbene faszinierende Öl „Raubtiere und gerissener Hirsch“ der lfdn. Kat.-Nr. 2272 (Bln. 2002, SS. 173 f. nebst Farbabb.), in felsigem Ambiente ein Löwen- und Tigerpaar im Kampf um die Beute zeigend. Sujetmäßig stehen deren weibliche Kontrahenten der „bey ihren Jungen von einem Bären überfallenen Löwin“ (Thienemann 718) nahe und das männliche Paar bedingt Th. 717, „Der Auer Ochs und der Tieger“, für beider zeichnerische Entstehung die 30er Jahre bis längstens 1747 angenommen werden, siehe oben.
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Die  Auslese  des  Tages