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Genua

Andries van Eertvelt, Einfahrt des Hafens von Genua
Einfahrt des Hafens von Genua

Vor 400 Jahren vor Ort

Andries van Eertvelt
1590 Antwerpen 1652

„Der älteste der flämischen Marinemaler
des 17. Jahrh(underts).“

Mit Antwerpener Brandmarkenkennungen vor 1617
stehend für gildeverbürgte Tafel-Qualität

Cristoforo Grassi, Genua zur Zeit von Christoph Columbus
Cristoforo Grassi, Genua zur Zeit von Christoph Columbus
(1597 nach einer alten Stadtansicht kopiert).
Abb. nach Giovanni Monleone + Guiseppe Pessagno (Hrsg.), Christoph Colvmbvs.

La Superba — Die Stolze

war der Name, den die staunende Zeit (der Stadt) gab … Das Diadem, womit die Felsen ihr Haupt geschmückt … Sie ist noch heute, was sie vor drei Jahrhunderten gewesen – La Superba!

Der Anblick, welchen Genua bietet, wenn man vom Meere gegen den Hafen kommt, entzieht sich jeder Beschreibung, denn der Golf, woran es liegt, stellt nicht eine sanfte Curve dar, sondern einen tiefen, vielgezackten Schnitt in das felsige Land, auf dem sich nun terrassenförmig die himmelhohen Häuser und Paläste erheben,

bis an das steile Gebirg hinan ,

das im Rücken der Stadt gigantisch emporsteigt …

Karl Stieler/Eduard Paulus/Woldemar Kaden
Italien. Eine Wanderung von den Alpen bis zum Aetna
Mit Holzschnitten nach … von/bei Adolf Closs, ebda.
Stuttgart, Engelhorn, 1876, Seiten 105 f.

Andries van Eertvelt
1590 Antwerpen 1652

Einfahrt des Hafens von Genua

Vorn links Landzunge mit dem ins Bild hineinragenden, künstlerisch frei (?) gesehenen Turm von Capo di Faro (Wächter desselben 1449 Antonio Colombo, Christoph’s Onkel) in geringem Abstand zum schräg versetzten nun ruinösen Zweitturm mit Werft- oder auch nur Abwrackbetrieb zu dessen Füßen. Mittig nach rechts die die Einfahrt schützende schwere Batterie mit hier dominantem Rundturm, dem sich korrekt weiter rechts ein zweiter anschließt. Auf dem linksseitig gegenüberliegenden Ufer rückseits zweier schemenhafter Galeeren und angedeuteter Stadtsilhouette die schroff herabfallenden ligurischen Apenninen, denen sich zurückgesetzt nach rechts sanfterer Höhenzug anschließt. Einschließend indes

pralles Marine-Scenarium rund um päpstliche Galeone

belebt in leuchtender Farbigkeit von

maltechnisch kostbarster Fülle allgegenwärtiger Figürchen

zu Wasser und zu Lande. Öl auf Eichenholz des Antwerpener Tafelmachers Lambrecht Steens I (aktiv seit 1608, † dortselbst 1638). Nach 1627. 40 × 68,8-69,2 × 0,8 cm (15¾ × 27⅛-27¼ × ¼ in). Alter verblatteter Konstruktionsrahmen mit aufgesetzten geschnitzten vergoldeten ornamentierten Profilleisten.

Thieme-Becker X (1914), 316 f.; Bernt, 3. Aufl., I + III (1969/70); Jørgen Wadum, The Antwerp Brand on Paintings on Panel, in Erma Hermens (Hrsg.), Looking through Paintings (1998), 179-198; Anna Koopstra (Hrsg.), Seitenwechsel – Gemälderückseiten und ihre Geheimnisse (2006/07), generell und speziell 62 f. + 66 ff.

„ E. ist der älteste der flämischen Marinemaler des 17. Jahrh.

… Er ist weniger der Vorläufer der bekannten Familie Peeters, die um 1650 blühte, als ein Nachzügler der Bruegel’schen Seemalerei, besonders in den Übertreibungen der Wellenzeichnung. Namentlich in den frühen Werken der 20er Jahre machte sich das Bestreben geltend, die Schrecken von Orkanen und Schiffbrüchen so anschaulich wie möglich zu machen … Ein trübes Graugrün mit stark verdunkelten Partien ist die vorherrschende Farbe, von der sich die Figürchen (vlämisch) bunt abheben. – Später dagegen, offenbar nach der italienischen Reise (1627/30), bevorzugt er ruhige Veduten südlicher Häfen mit ihrem reich belebten Treiben,

sie sind erheblich weicher und einheitlicher

in grauem Ton gehalten als die Frühwerke; an auffallender Stelle des Mittelgrundes

Andries van Eertvelt, Päpstliche Galeone (Detail)
Päpstliche Galeone (Ausschnitt)

gibt er gern die imposante Silhouette eines großen Dreideckers

in Sternansicht “

(Fred C. Willis in Th.-B., ausgewiesen durch Die Niederländische Marinemalerei, 1911, als dem „grundlegende[n] Werk des Pioniers in diesem Bereich, des Vaters der wissenschaftlichen Geschichte der Seemalerei“ [Laurens J. Bol, Die Holländ. Marinemalerei des 17. Jhdts., 1973, Seite XI]).

Die Charakteristika der späteren Zeit sind auch die hier wesentlichen, einhergehend gleichwohl noch mit den Graugrün-Tönen und stark verdunkeltem Vordergrund der früheren. Und wenn Wurzbach (1906) sich bei diesem

„ treffliche(n) Kolorist(en) “

an Hendrik Vroom (1566 Haarlem 1640; Begründer der holländischen Marinemalerei) erinnert fühlt, dann dies sicher nicht zuletzt hinsichtlich eben auch dessen tiefgrüner Vordergründe bei gleichwohl gern weit höheren Horizonts, die auch hier spontan vors geistige Auge traten und thematisch, namentlich auch bezüglich der gleichfalls graugrünen Bergkulisse, stark an dessen 1614er Handelsschiffe im Osten der Palmer Collection in Greenwich oder etwa an die Seeschlacht in Innsbruck denken ließen.

Aber auch Bernt zieht diesen Vergleich, wenn er gleichwohl – was bei diesem so unabhängigen Seiteneinsteiger überraschen, ja, geradezu irritieren muß – resümiert

„ In (Vroom’s) altertümliche(r) und naiv gegenständliche(r) Art malten A. van Antum und A. van Eertvelt … wird die bewegte See mit mattgrünem, schematischem Wellenschlag wiedergegeben. Die großen Kauffahrteischiffe und Fregatten sind mehr gezeichnet als gemalt; die nur auf Kontraste berechneten Lichter und der nebensächlich behandelte hellblaue Himmel ergeben keine Atmosphäre … “

Welchem Votum der unter seinesgleichen so erfrischend treffsichere zeitgleiche Bol (langjähriger Direktor der Dordrechter Museen) entgegenhält:

„ Die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts betrachtet und beurteilt (der frühen holländischen Marinemaler) mit Hingabe vollendetes Werk noch zu sehr mit Voreingenommenheit, die in einem wohlwollenden Lob ihrer Zeichenkunst gipfelt. Bewertungsskala und hierarchische Einstufung von Künstlern, von anerkannten Kunsthistorikern anscheinend ein für allemal festgesetzt, sind jedoch nicht für alle Zeiten unantastbar. Da Wertschätzung auf subjektivem Urteil beruht, kann sie nicht überall und immerwährend gelten.

Die Unterbewertung dieser frühen Marinemaler stammt … aus einer Zeit ,

in welcher der Impressionismus überbewertet wurde … Ein solcher Kulturoptimismus blickt von der Höhe des Erreichten … auf den frühen Anfang zurück und stuft ihn als naiv, kindlich und künstlerisch wenig wertvoll ein. Das Zurückschauen wird dann zu einem etwas mitleidigen oder wohlwollenden Herabblicken.

Ein solches Vorurteil

gilt beispielsweise den Schiffsmalern des frühen 17. Jahrhunderts …

Sie fertigten Schiffsporträts an, heißt es – eine Bezeichnung, welche die Geringschätzung kaum überhören läßt. Die Porträtmalerei wurde zwar hoch bewertet, solange man Menschen konterfeite. Warum aber wäre das Tierporträt oder Schiffsporträt minderwertiger als das Menschenporträt? – Mit Befriedigung habe ich feststellen können,

daß diese Schiffsschilderungen in unserer Zeit

(ganz wie zur Zeit ihres Entstehens) wieder sehr geschätzt werden.

Der frühe Marinemaler hatte

eine an Liebe grenzende Bewunderung für die stolzen Dreimaster

mit ihrem … zeichnerischen Tauwerk, ihren … Segeln … ebenso wie die beweglichen farbenprächtigen Flaggen an den Stengen der Masten. Er hatte mehr Auge für den Habitus ‚seiner‘ Schiffe,

die er durch und durch kannte ,

als für Himmel und Wasser … Eine Autorität wie Bredius konnte Anno 1906 noch abschätzig über ‚all das kindliche Treiben (der Holländer) von Vroom, Van Wieringen und anderen‘ sprechen, weil sie ‚mehr die Schiffe als das Meer zum Hauptthema ihrer Bilder machten‘ …

Diese Bilder aus dem frühen 17. Jahrhundert haben andersartige Qualitäten …: starke, frohe Farben; straffe, gekonnte und gewissenhafte zeichnerische Gestaltung;

einen festlichen, dekorativen Stil; einen Ausdruck jugendlich kühner Kraft … “

(Laurens J. Bol, a. a. O., SS. 8 ff.).

National Maritime Museum in Greenwich übrigens hält den Vlamen Eertvelt in der Beschreibung dessen The Return to Amsterdam of the Second Expedition to the East Indies on 19 July 1599 (NMMBHC0748) für einen Schüler des Holländers Vroom, indessen für Bol des letzteren „Marinebilder in Farbgebung und Staffage südniederländische Züge haben“. Womit es für Eertvelt nicht einmal eines Schülerverhältnisses bedürfte.

Deutet für die Entstehung anstehenden Bildes das Zusammenspiel von schon späteren mit noch früheren Stilelementen auf einen beschränkten Zeitrahmen zu Ende der 20er/Anfang der 30er Jahre, so ist die Lokalkenntnis durch seine 1627 nach dem Tode seiner ersten Frau nach Italien angetretene Reise gesichert, auf der er nicht über Genua hinausgekommen zu sein scheint, wo ihn nach Mariette sein Landsmann und Zunftgenosse „Cornelis de Wael aufnahm und ihm Aufträge verschaffte“. Und ihn sicher auch mit der Lokalhistorie vertraut gemacht haben wird. Sodaß sich die zwar lokal korrekte, aber sonstige Wiedergabe des Leuchtturms als dem berühmten Wahrzeichen der Stadt – so trägt denn das Stadtderby der beiden Genueser Fußballvereine Sampdoria und Genoa CFC den Namen Derby della Lanterna – weniger als künstlerische Freiheit, siehe eingangs, erweisen dürfte, als in Verbindung mit dem päpstlichen Dreimaster gedanklich

jenem historischen Ereignis gewidmet ,

als Andrea Doria (1468-1560; „der berühmteste seines Geschlechts und einer der größten Staatsmänner und Helden seines Jahrhunderts“)

„ 1527 den Oberbefehl über die vereinigte päpstliche, französische und venezianische Flotte (erhielt), um gegen die kaiserliche zu operieren, (und er) nach dem von den Spaniern besetzten Genua segelte und es von denselben befreite ”

(Meyers Konv.-Lex., 4. Aufl., V [1889], 77 f.).

Und zu eben dieser Zeit befand sich der Turm in schwer beschädigtem Zustand .

Um 1128 an dieser Stelle errichtet und ab 1326 mit einer Öllaterne bestückt, wurde er beim Kampf der Genuesen gegen französische Truppen 1506 schwer beschädigt und erst 1543 wieder aufgebaut. Und wie Bol hinsichtlich auch Vroom’s festhält

„ Darstellungen historischer Ereignisse

sind fast alle geraume Zeit danach entstanden. “

In seinem tiefen Braun und ganz ähnlicher Erscheinung, doch als Ganzes, findet sich der Turm an gleicher Stelle auf Eertvelt’s A Dutch Ship at Anchor off Genoa in Greenwich (NMM BHC0757), doch ohne hiesigen benachbarten Zweitturm, wie er sich schon auf Cristoforo Grassi’s Plan von 1597 findet, wie auch auf dem Seutter-Plan aus den 1730ern. Der Bastionsturm auf BHC0757 hingegen naturgetreuer. Wenn es dort zu letzterem aber heißt, die Gebäude des Hafens seien so sorgfältig detailliert, daß es möglich erscheint, der Künstler habe nach einem Kupfer gearbeitet, so dürfte dies für den Leuchtturm als längst wieder der Alte nur schwerlich der Fall sein.

Von beispielhafter Erhaltung + Aussagekraft die Rückseite

der prächtigen Bildhaftigkeit der Vorderseite superb wie nur was

einen Glanz sui generis verleihend ,

Lambert Steens Markedokumentierend sowohl die Herkunft der Holztafel und deren und der Malerei Qualitätskontrolle seitens der Antwerpener St. Lukas-Gilde! Erstere durch die hier eingeschlagene Monogramm-Marke der ineinander geflochtenen Buchstaben „L“ und „S“ des Tafelmachers Lambrecht Steens I (vgl. Koopstra, a. a. O., S. 69 nebst mit hier korrespondierender Marken-Abbildung S. 66).

Womit es gleichwohl noch nicht sein Bewenden hat. Denn allein schon das pure Holz der Antwerpener Tafelmacher war Bestes vom Besten und

„ Die Meisterschaft der Antwerpener Tafelmacher war so groß ,

dass sie schlichtweg die qualitativ besten Tafeln lieferten …

„ Die offenkundigsten Informationen, die sich auf den Rückseiten von Gemälden erschließen lassen, sind oft auch diejenigen, die die Einbildungskraft am stärksten anregen … Darüber hinaus lassen sich auf den Rückseiten von Bildtafeln mitunter – sofern sie nicht im Laufe der Zeit verloren gegangen sind – verschiedene Arten von Marken entdecken, darunter solche, die als Qualitätskennzeichen durch eine Gilde angebracht wurden.

„ Die Gilden oder Zünfte, in denen alle städtischen Handwerker einer Berufsgruppe – auch die Kunstmaler – organisiert waren, schufen gegen Ende des 15. Jahrhunderts (dokumentiert seit 1470) Mechanismen der Qualitätskontrolle,

um Kunden und Käufer der guten Qualität … zu versichern …

versuchte die Gilde auf diese Weise zu verhindern, dass für die ausgelieferten Stücke etwa minderwertiges Holz verwendet

oder die Malerei überhastet und fachlich schlecht ausgeführt wurde …

„ Eine Hand bescheinigte (für die Altarretabeln der Frühzeit) die Qualität des Holzes und der Schnitzwerke, eine Burg (beide aus dem Antwerpener Stadtwappen) die Qualität der Polychromie, wenn eine solche angelegt war. Diese Marken wurden mit einem Brenneisen eingebrannt und sind aufgrund ihrer schwarzen Farbe und ihrer Eintiefung in das Holz gut erkennbar …

„ Um die Mitte des 16. Jahrhunderts verringerte sich die Nachfrage nach Altarretabeln, während Tafelbilder immer beliebter wurden … Es kam auch zu einer Anpassung der Marken an die neue Praxis. Wenn ein Tafelmacher eine Anzahl von Bildtafeln angefertigt hatte, ersuchte er den Qualitätsprüfer der Gilde um einen Besuch, damit er sie begutachten

Antwerpener Brandmarke: BurgAntwerpener Brandmarke: Hände

und mit Burg und Händen markieren konnte …

„ 1617 wurde als Verschärfung der (teils relativ lasch gehandhabten) alten Qualitätskontrollen von der Antwerpener St.-Lukasgilde (nun auch für die Bildtafeln verbindlich) festgelegt, dass es unzulässig sein sollte, Bildtafeln ohne Gildekennzeichen und ohne persönliche Marke des jeweiligen Tafelmachers zu verfertigen oder zu gebrauchen … Im Gegensatz zu den eingebrannten älteren Antwerpener Zeichen der Burg und der Hände wurden die neuen Marken, die aus den Initialen der Tafelmacher entwickelt … sind, oft (kalt) eingeschlagen (wie hier) oder sogar eingekerbt … “

(Koopstra, a. a. O., SS. 81 + 62 f., Sperrungen + Fettungen nicht im Original).

Wadums Forschungen zufolge zeigt die Anordnung von Händen, Burg und der Marke des Tafelmachers, daß hiesige Tafel „(aus der Übergangsperiode vor den neuen Gilderegeln von 1617 stammen mag“ [Wadum S. 183]) und somit ein gutes Jahrzehnt früher gearbeitet ist als die Malerei, wie nicht außergewöhnlich, doch anmerkenswert. „(Erklärbar etwa … durch die Tatsache, daß diese spezielle Tafel über einen beträchtlichen Zeitraum hinweg im Atelier des Malers stand, bevor sie tatsächlich benutzt wurde“ [S. 192]). Und dies muß bei Eertvelt als eines „bei seinen Zeitgenossen sehr angesehen(en)“ Malers – noch neun Jahre nach seinem Tode „verherrlichte ihn Cornelis de Bie in seinem ‚Gulden Cabinet‘ (S. 105) mit einem schwülstigen Lobgedicht“ (Th.-B.) – unter wirtschaftlichem Aspekt nicht einmal die Ausnahme gewesen sein. Wie umgekehrt der seinerseits erfolgreiche Steens einen Lagerbestand vorgehalten haben mag.

Nur maßvoll bearbeitet „um das rauhe Holz glatter und ebener zu machen“ (Koopstra, a. a. O., S. 66), wurden die Kanten der Tafel abgeflacht oder abgefast:

„ Solche Bretter mit den abgeschrägten Seiten

bleiben vollkommen plan , auch bei starken Temperaturschwankungen

(was nicht als Freibrief für diesbezügliche Sorglosigkeit und namentlich Vernachlässigung der relativen Luftfeuchtigkeit mißzuverstehen ist; nicht im Original). Aus sicherer Überlieferung ist auch bekannt, daß für die Malbretter ausgesuchtes Kernholz verwendet wurde, und dieses wurde noch dazu in einem eigenen Verfahren (das sich über Jahre hinzog) getrocknet “

(Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, 14. Aufl. [1976], S. 260).

„ Dass ein derartiger abfallender Rand an allen vier Seiten der Tafel begegnet, ist zudem ein Zeichen dafür,

dass die Bildtafel ihre ursprünglichen Abmessungen bewahrt hat

(und sie z. B. später nicht beschnitten wurde) (Koopstra, a. a. O., SS. 66 f. nebst 3 Abbildungen).

Adäquat paradehaft denn hiesige Rückseite :

Mit der Abfasung an allen vier Seiten und im Gegensatz zu den im Katalog für anderwärts beklagten „nur noch schwache(n) Spuren“ der eingebrannnten Hände

präsentieren sich die hiesigen Marken bestens und ( Burg ) gut .

Die 7 cm breite Rahmung stilistisch dem Louis-XIV-/Régence-Rahmen (2. H. 17. bis Mitte 18. Jhdt.) nahestehend, beachtend namentlich auch die Varianten PR 223 + 236 nebst deren Abbildungen. Das auf Gehrung geschnittene und aufgesetzte geschnitzte vergoldete Dekor im Außenbereich (Karnies) bestimmt von Akanthusranken und deren Blüten mit breit angelegten, nur mäßig überstehenden Eck- und Mittelkartuschen. In den Zwickeln der ersteren zwei übereinander stehende Blüten oberhalb eines solchermaßen nur kleineren Blattfächers. Das Innenprofil mit Blattrollwerk und eingestreuten Blüten. Hier aber alles ohne ausfüllende Kreuzgravuren und Riffelungen als der Rahmung einer rauhen, männlichen Welt angemessen.

Erhaltensmäßig einschließlich des Rahmens gesamthaft sehr schön. Die Tafel völlig plano, wenngleich rechtsseits und oben aus welchem Grunde auch immer das Gefälle, und nur dieses, der 1,5 cm breiten rückseitigen Kantenabschrägung, siehe oben, von alter Hand herausgeschnitten. Scheinbar ist dabei oben links auf 20 cm eine auch bildseits sichtbare, von der Rahmung gleichwohl völlig abgedeckte, Bruchstelle entstanden, welche genagelt wurde. Und bis in diese Bruchstelle hinein wurde zwecks nun Angleichs an die Brettstärke eine glatte Leiste aufgesetzt. Rechts hingegen verblieb es bei dem Ausschnitt. Da die ursprüngliche Abschrägung dieser beiden Seiten ansatzmäßig noch sicht- und fühlbar ist, der Ausschnitt also eben die ca. 1,5 cm Abschrägung ausmacht, kommt eine Verkürzung der Tafel nicht in Betracht, wie es der – bildseits linker Hand – lediglich ins Bild hineinragende Turm von Capo di Faro nahelegen könnte. Dieses klassischen Stilelements bediente sich Eertvelt beispielsweise eben sowohl auf schon obiger Marine im Prado als auch an gleicher Stelle auf gleichfalls schon obiger The return of a Spanish Expedition in Greenwich.

Wiederholend wichtig indes, daß die Planlage der Tafel von der zweiseitigen ungeklärten Kantenbehandlung unberührt geblieben ist.

Und so ist schlußendlich gar kein anderes résumé zu ziehen, als hier + heute einer Marine zu begegnen, die über zeitlos museale Bildhaftigkit hinaus dem Neugierigen

ihre 400 Jahre alten Geheimnisse verrät .

Geschichten, den Gourmets unter den Kennern spannender als ein Krimi, unvergänglicher ohnehin. Und so selten wie ein Fundstück, das der Wind zuzudecken übersehen hat, s. o.

Angebots-Nr. 29.025 / Preis auf Anfrage

Umfassende 16seitige Dokumentation
mit 10 (Detail-)Abbildungen auf Wunsch

  1. Farbig im Hamburger Ausstellungskatalog Segeln, was das Zeug hält von 2010, Seite 89.
  2. Farbig bei Bol, a. a. O., Seite 13.
  3. a. a. O., S. 11.
  4. a. a. O., Seite 19.
  5. Siehe (Giovanni Monleone + Guiseppe Pessagno [Hrsg.]). Christoph Colvmbvs / Dokumente und Beweise seiner Genueser Herkunft. Genua 1932. Farbtafel nach Seite 178.
  6. Vgl. Schmitz, Lexikon der europäischen Bilderrahmen, Bd. I (2003), Seiten 106/09, 114 f. + 117.

„ Ich bedanke mich für die schnelle und gründliche Art der Erledigung meiner Wünsche … “

(Herr E. S., 22. Januar 2000)