Beforehand: Jan Hendrik Niemeyer, Ridinger Erlebnisse 1698-2020, 2021, pp. 223 per 1894 & 284 per Wiederlokalisierter Ridinger-LeBrun with continuation p. 286. – And

ad Ridinger: Not in Thienemann with supplements (1856, 1859, 1862, 1876); Schwarz (1910; with “7 undescribed engravings and 126 undescribed mezzotints” of especially the Horn collection acquired 1903) & Wend, Ergänzungen zu den Oeuvreverzeichnissen der Druckgrafik / Deutschsprach. Schrifttum (1975).

Sole market copy traceable here per 23 March 1882 at Boerner, passed onto Theodor Heinrich Reich on Biehla Manor, no more traceable since the dissolution of his collection in 1894. The previous conjecture here of its passing into the Accademia Nazionale dei Lincei in 1895 was based on the simultaneousness 1894/95. In the latter year the Fondo Corsini/Barberini devolved upon today’s CalcoGRAFICA/Istituto Nazionale della Grafica and with it per inventory no. FC116595/vol. 57N11 said Descent from the Cross, now conceivably acquired contemporarily by cardinal Neri Maria Corsini (1685-1770), nephew of Pope Clemens XII. (Lorenzo Corsini). Whose sheet size of merely 28 × 17¾ in (71.2 × 45.2 cm) falling short of the 32 × 21 in (81.2 × 53.5 cm) here by far. Ditto its preservation.

ad Steinberger: Nagler, Künstler-Lexicon, XVII (1847), 278: His main sheet is the following one: The Descent from the Cross, after C. le Brun and the print of B. Audran …; as companion piece likewise Christ on the Cross, see below; Thieme-Becker XXXI (1937), 550: Descent from the Cross after Lebrun-Audran.

ad LeBrun: Michel Gareau, Charles LeBrun, First Painter to King Louis XIV, 1992, pp. 80 & 152 f. with 2 full + detail color ills. of the painting at Rennes; Thieme-Becker XXII (1928), 510 f. with four of the crucifixion paintings, still without the descent from the cross. The latter only 1937 per Steinberger, see above.

ad Audran: Nagler, Künstler-Lexicon, I (1835), 193: esteemed sheets besides: … The Descent from the Cross, after Le Brun; large fol. … After among the most excellent sheets already Christ on the Cross, after Le Brun, figured. As likewise copy engraved by Steinberger as companion piece to the one above.

“ Le Brun, der an den italienischen Meistern geschult war, hinterließ ein Werk, das für die folgenden Generationen französischer höfischer Kunst in seiner Stringenz und gravitätischen Würde immer wieder beispielhaft war. Gerade mit der zunehmenden Verspieltheit des Dekors im 18. Jahrhundert besann sich die Kunstdebatte der Zeit zurück auf das Grand siècle [und dessen grand peintre], dessen Kunstproduktion als die wahre französische Kunst idealisiert und als zu erstrebendes Gegenstück zum Ornamentenschwulst begriffen wurde” (dt. Wikip. 12. 9. 2022).

“ This painting is one of the finest examples of Le Brun’s use of foreshortening. Although the planes are very close together, he created a remarkable sense of perspective for each figure. One has only to look at the feet on the rungs of the ladders to appreciate Le Brun’s skill as a draughtsman. The angles and the foreshortening are rendered with remarkable ease. Also notable is the intricate play of shadows on the naked bodies as well as on the drapery. Even though Le Brun was not a disciple of the Rubinist school of colour, his palette is by no means drab.

The painting must have been greatly admired by the court

since LeBrun’s enemy [chancellor] Louvois refused [per acquisition for Louis XIV] to send it to the Carmelites [as commissioner, see below] and instead had it displayed on the alter of the chapel at Versailles [from 1684, subsequently till 1802 the Royal Collections, then till today Musée des beaux arts at Rennes]. The copies executed for marshall Créqui, the Jacobins of the rue Saint Honoré [Dominican monastery] and several churches attest to its success” (Gareau, op. cit., p. 152).

Auftraggeber zu Gunsten der Lyoner Karmeliter-Nonnen war Maréchal Nicolas de Neufville, Marquis, seit 1663 Herzog, de Villeroy, Gouverneur von Lyon. An diese ging denn eine von LeBrun gefertigte identische Zweitversion. Karmeliter-wappenspezifisch, indem der Kreuzpfosten konventionell über dessen Querholz hinausführt (Gareau). Und erst an des ersteren Spitze denn auch die schon eingangs beschriebene I.N.R.I.-Tafel.

Eine zentrale Ausschnitt-Kopie des Kreuzabnahme-Öls mit nur Christus und Joseph von Arimathæa fertigte Charles’ Neffe Pierre Lebrun (um 1703-1771) im Format von 1.40 × 3.30 m für die Kirche Notre-Dame in Bellegarde/Dép. Loiret. Und von dem Bild als Ganzem figurierte vor Jahren eine für sich sprechende anonyme Kreuzabnahme-Leinwand-um-1700 ohne LeBrun-Bezug am Markt.

“ Die Kreuzabnahme, von der die Evangelien nur sehr knapp berichten, ist innerhalb der ‘Bildenden Kunst’ immer wieder aufgegriffen worden. Schon die frühe mittelalterliche Buchmalerei kennt viele Beispiele. Häufig ist auf diesen Darstellungen gezeigt, wie die Nägel, mit denen Christus ans Kreuz geschlagen war, schon entfernt sind und er herabsinkt in die Arme des ihn auffangenden Josef von Arimathia ” (dt. Wikip. 4. 3. 2022). Letzteres wie denn auch hier im

ganz vorzüglichen Druck perfekten Hell-Dunkels des Steinberger/Ridinger-Kupfers

auf seinem schon bezifferten vollen Bogen des von den Ridingers bevorzugten und mit typograph. Wz. ausgewiesenen schweren WANGEN-Bütten der Loth-Dynastie auf der traditionstiefen Lottenmühle in Nieder-Wangen an der Argen, herkommend

aus alter französischer Ridinger-Sammlung mit Biß.

Als, neutral gesehen, französischem Kern all ihrer Herrlichkeiten als gleichwohl Bekanntem. Und ist es eben dieser Silberne-Tablett-Aspekt, der

zwangsläufig auf eine originäre, eben französische, Bezugsquelle hinausläuft.

Und wie hier bei früheren sich einheitlich präsentierenden Spitzenstücken erster Adressen gesichert die Ridingers unmittelbar ins Visier zu nehmen waren, so deutet bei anstehendem alles auf deren Pariser Agenten hin, den Kunsthändler Gilles Rosselin.

Entsprechend Johann Elias in hier aufliegendem, Décultot unbekannt gebliebenem Direkt-Brief vom 21. 6. 1765 an Kunstpapst Wille in Paris, daß er diesem die zugedachten Dinge wiederum nicht unmittelbar, vielmehr via Rosselin zukommen lasse, geschuldet, so anderwärts, den unsicheren Post- und Transportverhältnissen. So denn auch schon am 3. 11. 1761 bezgl. des ihm zugedachten Ex der Reitschule (sicherlich der 1760/61er Kleinen). Und mit Todesmeldung die Söhne am 12. 4. 1767 mit PS “Melden Sie Mons Gil. Roselin unsrem Freunde diese Nachricht gleichfals …”

Vorstellbar solchermaßen, mit welcher ganz persönlichen Bezogenheit Ridinger Steinberger’s Kreuz-Pendants zur Veröffentlichung hereingenommen haben mag. Als zugehörig eben jenes grand peintre du grand siècle, dessen ALEXANDER–Zenit seinem eigenen frühen Schlüssel-Werk zutiefst verbunden war. Und welcher ihm hier als thematisch gleichwohl nicht weniger fremd als ein ganz anderer LeBrun wiederbegegnete. Denn

“ Far removed from the fiery and energetic expression of the [1660 Alexander] Battles, the painting echoes the peaceful sensibility that the painter must have experienced at the end of his career … [The Adoration of the Shepherds], completed in 1689, some months before his death, is considered to be Charles Le Brun’s last important work. The old man’s final days were taken up with bible readings, which he then represented in his paintings. It is clearly a return to religious painting in the style of Poussin, but Le Brun’s compositional and design characteristics are easily recognizable … ” (Gareau, op. cit., p. 158).

19jährig schon peintre du roy, begleitete LeBrun 1642 Poussin (1593-1665) auf dessen endgültiger Rückkehr nach Rom und war diesem während seines eigenen 3jährigen dortigen Aufenthalts verbunden geblieben. Und wenn Jahn zu Poussin resümiert “In seinem Schaffen vollzieht sich unaufhaltsam ein Wandel von barocker Haltung zu einem nach Maß und Klarheit drängenden Klassizismus, eine für die franz. Kunst des 17. Jh. auch sonst bezeichnende Erscheinung”, so spiegelt letzteres Wunder von Bild ganz entschieden und

wider. Wie im Rahmen des Möglichen denn auch anstehender Steinberger/Ridinger Stich. Dessen Licht Christi lediglich das Auge des Gleißens bildet. Tatsächlich wetterleuchtet es durch das ganze Blatt. Das in die Welt gekommene Licht – hier verwirklicht es sich, gewährend einen Abglanz seiner Vorlage. Bis hin zur

Grandeur des Formats.

Centerfold with the remains of the guard of the desolate old binding. – 1 small corner and narrow upright dog’s ear each and two small tears on the left side backed acid freely. Almost only at the surrounding hatching 3 thick pinhead-small and c. 3 tiny losses of print.

Offer no. 16,310 | EUR 12000. | export price EUR 11400. (c. US$ 12256.) + shipping

1. “In a number of his religious works, Le Brun was tempted to use the ‘T’ shaped cross as described in different versions of the story [cf. 16,318 here] but here he opted for the conventional cross form (†), in accordance with Carmelite belief” (Gareau, op. cit., p. 152).↩
2. Elisabeth Décultot et al. (eds.), Johann Georg Wille/Briefwechsel, 1999.↩
3. Décultot 98/p. 244.↩
4. Johannes Jahn, Wörterbuch der Kunst, 5^th ed, 1957, pp. 52 f.↩

---

niemeyer’s AHA! events :
the AHA! event archive     the AHA! event May 2023