Der verharmloste Ridinger

Meine sehr verehrten Damen und Herren ,
liebe Freunde und Kenner Ridinger’s .

Wobei die letztere Anrede die Frage provozieren soll, was wir, mich natürlich eingeschlossen, überhaupt von dem Meister wissen. Nämlich über das hinaus wissen, was sich landläufig bislang mit seinem Namen verbindet, also was er insbesondere dem Waid- und Forstmann als dem hier wohl insbesondere versammelten Umfeld bedeutet. Was ja schon eine ganze Menge ist. Und deretwegen Sie sich letztlich denn auch hier eingefunden haben.

Und so freue ich mich diesbezüglich sogar, mit meinen eigenen Ausführungen jene alte Erfahrung auffrischen zu können, wonach das Beste immer zum Schluß kommt. In diesem Falle also Herrn Lochmanns Beschäftigung mit der jagdhistorischen Bedeutung Ridinger’s. Denn abgesehen von einem bis in die frühesten Jahre zurückreichenden tiefen Naturempfinden, mehr noch, Naturbedürfnis, bin ich auf dem jagdkundlichen Felde ein recht unbeschriebenes Blatt, das sich lediglich auf den altmärkischen Großvater berufen könnte, von dem die Lästermäuler sagten, er wäre jeweils zwei Tage in der Woche zur Jagd, zu Gericht, nämlich als Ortsvorsteher für seine Bauern, und in den Krug gegangen. Und der siebente Tag sei erfreulicherweise dann allemal ein Sonntag gewesen. Den Pfingstsamstag 1952, der den Hoferben als politisch unzuverlässig – und als solchen Kantonisten hatten ihn schon die Nazis bedrängt – binnen zwei Stunden vertrieb und der Schwiegertochter das Herz brach, den Tag hat er besser nicht mehr erlebt.

Doch das nur nebenbei. Belassen wir also jedem den ihm vertrauten Ridinger-Leisten und mich jene Werk-Facette ansprechen, die uns nach 300 Jahren wohl erstmals einem Ridinger begegnen läßt, wie er bislang nicht gesehen worden ist. Weil verdeckt von der eigenen Grandeur. Nämlich von einem Werk, wie wir es kennen und lieben. Mit dem er in seiner Zeit groß war und mit dem er bis auf den heutigen Tag unsterblich blieb. Mit einem Werk, das aber vor allem und zunächst einmal geeignet war, einen Meister seines Zuschnittes wirtschaftlich unabhängig zu machen. Diese nun einmal unterstellte Unabhängigkeit – ich mache diesen vorsorglichen rhetorischen Rückzieher, da sein Koloriertes Thier-Reich einige erst noch zu diskutierende Aspekte bietet, die solche Einschränkung zumindest nicht ganz ausschließen könnte – gilt es aber auch bei der Frage zu berücksichtigen, ob der Meister eigentlich viel auf Achse gewesen sei, wie namentlich die Folgen der Wundersamsten Hirsche und anderer Thiere und der Besonderen Vorfallenheiten bei der Jagd nahelegen.

Unter solchem Vorzeichen würde sich diese Frage bei Hinz und Kunz gar nicht erst stellen. Hier aber drängt sie sich förmlich auf, weil in der Literatur kontrovers diskutiert. Aspekte hierzu sind jüngst in der PIRSCH gleich einer Münze hin- und hergewendet worden, so daß dem vorerst nichts mehr hinzuzufügen ist. Mit Ausnahme jener kleinen Vertiefung vielleicht, wie sie ursprünglich in einer der Überschriften unseres Ridinger’schen Erlebnis-Kataloges ihren Niederschlag gefunden hatte, dann aber infolge Zwischenverkaufs des Objektes entfallen war. Nämlich:

kannte der Meister seine Pappenheimer persönlich ?

Oder, wie es in der PIRSCH heißt, gerierte er sich ganz als Drehscheibe und ließ die Wünsche an sich herantragen?

Das ist eine Frage, die mich umtreibt und in der PIRSCH ausrufen ließ:

Täuschen wir uns nicht über die Komplexität dieses Künstlers!

Der uns als Mitzwanziger bereits einen Einblick in ein Denken und Fühlen gewährt, das gesellschaftlich, und damit gegenüber seiner Klientel, absolut unstatthaft war, ja, wirtschaftlich geradezu tödlich hätte wirken können. Sofern es nur bemerkt worden wäre! Doch erinnern wir uns an Eduard Beaucamps feinsinnige Beobachtung, wonach

„ Ästhetische Erfahrungen im Jahrhundert der Diktaturen … den Zugang zu Künstlerstrategien in der Epoche der Gegenreformation, der Glaubenskriege und des höfischen Absolutismus (bahnten);

der Barock seinerseits öffnete die Augen

für den komplizierten Umgang moderner Künstler

mit der Macht. “

Worum geht’s?

Aus Ridinger’s frühen 20ern sind einige bravouröse Historienkupfer überliefert. Gewidmet zum einen dem Untergang Pharaos im Roten Meer (Th. 916), sodann in zwei Blättern dem Alexanderzug. Diese zeigen Die Belagerung von Halicarnassos und Die Überquerung des Tigris (Th. 917 f., 334 bzw. 331 v. Chr.). Beide zeigte, angesichts ihrer extremen Seltenheit geradezu ein Ereignis von Graden, in seinem in seiner Leichtigkeit geradezu beglückenden Jubiläumsbeitrag das Bayerische Fernsehen an Hand der Exemplare der Staatlichen Graphischen Sammlung München.

Es sind Historienstücke der üblichen Art. Voll Schlachtgetöse und sichtbarem Heldentum. Gefertigt voll jugendlicher Begeisterung gegenüber, so in einer der Unterschriften, dem „Heldenmüthigen Alexander“ als einem zu seiner Zeit praktisch Gleichaltrigen. Und gefertigt ganz sicherlich auch seitens eines Marktteilnehmers, dem die Alexander-Verehrung der Zeit, namentlich auch seines Kurfürsten Maximilian II. Emanuel ein Objekt kaufmännischer Begierde sein mußte. Vergegenwärtigen wir uns hierzu nur, daß es noch keine fünfzig Jahre zurücklag, daß Girard Audran in Paris seine 4teilige, von 13 Platten gedruckte imperiale „Batailles d’Alexandre“ nach Lebrun vorstellte, deren Wucht noch nach mehr als dreihundert Jahren als „Monumente der Geschichte der Druckgraphik“ (AKL) nachbebt.

Die Zeichnungen zu obigen drei bzw. zwei Ridinger-Kupfern sind nicht nachweisbar. Aber dann tauchte plötzlich mit Signatur + Datum und typischen Ridinger-Attributen wie Pferd und Hunden eine Historienzeichnung des Meister’s aus 1723 auf, die als Kupfer unbekannt war und ist. Und vor der der Handel, und es war keineswegs schon gleich die ridinger handlung, sein berühmt-berüchtigtes feines Näschen bewies und via kunsthistorischen Beistandes Näheres in Erfahrung zu bringen trachtete.

Was über die Anerkenntnis zweifelloser Echtheit bis hin zur Signatur indes nichts brachte. Sodaß am Ende denn doch die ridinger handlung – vielleicht macht jemand mal die Fenster weit auf – sich ihre Gedanken machen mußte und die Arbeit dem Alexander-Zyklus zuweisen konnte. Und hier jenem welthistorischen Augenblick, da der König im Herbst des Jahres 326 vor Chr. am Hyphasis im indischen Pandschab erkennt, daß er umkehren muß. Im Rücken das meuternde Heer, befragt er das Rauchopfer als die für ihn immer wieder letzte Instanz. Und das verheißt ihm gleichfalls nichts Gutes.

Und mit diesem rein äußerlich nun völlig unheldischen Augenblick greift Ridinger das Alexander-Thema wieder auf, will es vielleicht sogar abschließen. Und zeigt einen König, der diese Stunde annimmt und damit den Zenit seiner eigenen Geschichte akzeptiert. Er unterwirft die Herrscher-Vision von einer am Ganges gedanklich schon greifbar vor ihm liegenden Vollendung des Weltreiches dem „kleinlichen“ Verlangen seiner Soldaten, nach 8jährigem Kämpfen, 18000 km Marschierens und zuletzt 2monatigen Dauerregens endlich zu Weib und Kind heimkehren zu wollen!

Unter militärhistorischem Aspekt wird 2330 Jahre später Peter G. Tsouras in seiner Titelgeschichte „Alexander’s Most Heroic Moment“ von „MILITARY HISTORY“ (XXI, 2) dieses Geschehen die „einzige je erlittene Niederlage Alexander’s“ nennen. Er- und durchlitten im Anschluß an seinen größten Sieg wenige Monate zuvor, am Hydaspes gegen Poros, und die abgebildete anstehende Zeichnung mit den Worten betexten

„ An illustration by Johann Elias Ridinger shows Alexander after the Hydaspes, facing his greatest defeat: being compelled to turn back at the behest of his own weary officers and troops. “

Welch ein Kontrast gegenüber den beiden vorangegangenen Schlachten-Kupfern!

Ich frage Sie, meine Damen und Herren, wie ein Künstler des frühen 18. Jahrhunderts mit einem derart vaterlandsverräterischen Defaitismus inmitten seiner absolutistischen Auftraggeber glaubte reüssieren zu können! Schließlich war selbst sein alexanderbegeisterter Kurfürst zu der Zeit noch am Leben.

Kunsthistorisch erweist er sich diesbezüglich allerdings nicht nur up to date, sondern seiner Zeit weit voraus! Denn für die Wandlung des Historienbildes von der Darstellung heldenhafter Taten zur Reflexion über dieselben, wie seitens Ridinger’s zu allem Überfluß auch noch innerhalb eines Zyklusses geradezu exemplarisch fortentwickelt – Stubbe nennt ihn einen Systematiker, einen meditierenden Didaktiker, der „das Gemeinte durch eine möglichst in Verse zu bringende Beschriftung dem Betrachter nachdrücklich ins reflektierende Bewußtsein bringen müsse“ und in diesem Punkte, aber auch nur hier, sei Ridinger denn auch ein „Augsburger“ – , für diese Wandlung gilt in der Literatur noch die Zeit um 1800 mit dem gefeierten Bild der unbelegten Saga vom byzantinischen Feldherrn Belisar von Jacques-Louis David, dem alsbaldigen Hofmaler der Republik, von 1780/81 als Schlüsselerlebnis und Ausgangspunkt dieser neuen Bildkonzeption.

Das aber sind sechzig Jahre nach Ridinger’s Alexander-Reflexion, meine Damen und Herren!

Und wie sich später noch ergeben wird, entstand diese sich im nachhinein als revolutionär erweisen sollende Reflexions-Zeichnung – Angebots-Nr. 16.114 – durchaus nicht zufällig, sondern steht in Kontext zu geradezu hanebüchenen Späterem. Ausgeführt im übrigen mit einem Stilelement, in welchem ein Jahrhundert früher die Niederländer Großmeister waren:

nämlich mit dem Vanitas-Element

als dem Ausdruck, daß alles menschliche Tun nur eitles Bemühen ist. Oder prosaisch mit Schiller: doch das Unglück schreitet schnell.

Dabei können die Säulen-Ruinen mit ihrem Wildwuchs statt einstiger Kapitäle als ein generelles Repoussoir schon bei Dürer’s „Großem Pferd“ durchaus übergangen werden, wenngleich etwa Wasserman bezüglich Leonardo’s „Anbetung der Könige“ dergleichen durchaus ganz bildspezifisch gewichtet sehen möchte, indem er „die zusammenbrechende Architektur“ des Bildes als Ausdruck „der verfallenden hebräischen Kultur“ anspricht. Nicht aber vernachlässigt werden kann der am Rande des ganz dicht neben dem Opferstein angesiedelten Baumwerkes stehende Jungbaum – der König war damals 29! und wird drei Jahre später tot sein – , dessen vom Sturm gebrochener Stamm dergestalt gen Himmel ragt, daß der längste Splitter geradezu einem mahnend ausgestreckten Finger gleicht.

Fänden die gebrochenen Säulen und Quader gegenüber nebst ihrem Bewuchs in dieser Verbindung nun doch ihrerseits ihren zusätzlichen Sinn, so erschrecken geradezu die beiden Bruchstellen der einen Säule und hier namentlich der einen Sturz ins Lager ankündigende ganz frische Keil. Im Gegensatz zum üppigen Bewuchs auf den beiden anderen auf der Spitze dieser dritten denn auch nur ein Anflug von solchem. Weit vorausgegriffen also der noch vollrunden Scheibe des Mondes als Zeichen des Zenites, der seinerseits aber zwangsläufig gleichwohl schon ein Attribut der Vergänglichkeit, des Eitlen, ist.

Denn Altdorfer bedient sich in seiner grandiosen Alexanderschlacht (Alte Pinakothek München) noch der rotglühend aufgehenden Sonne, indes „der Mond erblaßt, Sinnbilder des Sieges Alexanders und der Niederlage der Orientalen“ unter dem 3. Dareios, wie es Schmidt in der ADB so schön formulierte. Aber das war auch noch die Sonne von 333 bei Issos!

Solchen Symbolen des Eitlen und Vergänglichen begegnen wir in Ridinger’s Œuvre bis in den Frieden des Kolorierten Thier-Reichs hinein immer wieder.

Da ist z. B. der halbtote Baum am Wege des Zwangsrekrutierten (Th. 1148) oder der tote und halbtote Baumkümmerling (auf Th. 1310) aus einer der gemeinsam mit Nilson gearbeiteten allegorischen Suiten, hier mit dem bezeichnenden Namen „Das Unrecht“.

Dem abschließend als eine Allegorie der Pest „Das Sterben“ folgt (Th. 1312). Ein Blatt, wie es jenseits des Kanals ein scheinbar doch so völlig anderer Geist wie der gleichaltrige Hogarth nicht aggressiver hätte gestalten können. Der auf überstrapaziertem Pferde himmelwärts reitende Tod als

„ ein grinsendes Menschengerippe mit der Tiara um den Schädel, in den Knochenfingern eine gewaltige Sense, an der Seite einen geräumigen Köcher mit dem tödlichen Geschoß. “

Der verbildlichte Triumph des Todes. Benachbart dem Totentanz Th.-Stillfried 1428, auf den später in Zusammenhang mit Ridinger’s generell pionierhaftem Schaffen noch zurückzukommen sein wird, und die den geflügelten Tod nebst Beinhaus umkreisende Lebensalter-Allegorie Th.-St. 1429.

Und dann die gleichfalls erstmals in Graf Stillfried’s 1876er Th.-Nachtrag des weiteren ans Licht gebrachten und ausführlichst beschriebenen Positionen 1426 als bildlich ganz vollkommenes Vanitas-Stilleben von großer Schönheit, bestimmt von niederländischer Emblematik bis hin zu den selteneren Seifenblasen sowie 1427 + 1430-1431, denen Schwarz mit 1477 noch eine Variante hinzufügt, wobei die beiden letzten signaturmäßig keine Beteiligung Johann Elias’ aufweisen. Der jüngere Sohn Johann Jacob stach sie nach Dieffenbrunner.

Beispielhaft für alle sei aus dem Text zum Allegorie-Blatt zitiert:

Also im übertragenen Sinne das Leitmotiv jeden auf der mittelalterlichen Legende von der Begegnung dreier Toter und Lebender fußenden Totentanzes:

Jedes einzelne dieser Blätter ein aus jahrhundertelanger Tradition gespeistes Wetterleuchten im Œuvre des Meister’s. Und eine große Rarität. Dennoch gelang es Timm Luckhardt, einen der beiden Tänze innerhalb seiner 1997er Totentanz-Ausstellung in Schloß Burgk an der Saale mit vorzustellen. Und hierselbst konnte mit dem „Triumph des Todes“ nach Andrea Andreani ein in der Ridinger-Literatur gänzlich unbekanntes Memento nur gegen 13fachen Widerstand angelandet werden.

Die Zeichnung zum Tiara-Tod übrigens war Bestandteil jener namentlich auch für zeichnerische Originale importanten westfälischen Sammlung, die Ende der 1970er Jahre peu à peu zur Auflösung gelangte.

Dem Totenkopf begegnen wir aber auch wiederholt auf den Heiligen-Blättern. Wie etwa den meist von Abbildungen begleiteten Th.-St.-Schwarz-Positionen 1539, 1542, 1544 nebst 1288 + 1423, 1551 nebst 1417. Und nicht zu vergessen auf den Kreuzigungen 1493 (nach J. J. Preissler) + 1494/5 (zusätzlich mit entwurzeltem Baumstamm!). Daß diese, wie auch andere zitierte, nur mit einem „excudit“ bezeichnet sind, mindert ihre Beispielhaftigkeit nur sehr bedingt, da von charakteristisch herausragenden anderen, wie etwa dem Tiara-Tod (1312) und den beiden Mementi 1426 + 1427, ebenso gestützt wie von der Gegebenheit, daß die Signiergewohnheiten des Meister’s erst noch einer näheren Untersuchung bedürfen. Worauf noch zurückzukommen sein wird.

Aber selbst noch das Ihnen allen bekannte, erst postum herausgegebene Selbstbildnis mit dem Meister hinter fertigem Bilde im Walde (Th. XX, 1) – zu dem in weiterem Verlaufe noch mit einer Überraschung aufzuwarten sein wird – , in Ausdruck und rechter Handbewegung ein „Das war’s“ ausdrückend und damit korrespondierend mit dem zur Linken von älterem Baume herabhängendem trockenen Ast, stammt aus all solchem Vanitas-Hartholz.

Dessen Saft zuweilen noch zusätzlich durchsetzt ist mit einer von Lebens-Skeptizität geprägten Hintergründigkeit. Denken Sie nur an das Mitternachtsblatt (Schwarz I, Tafel XLI) der Tageszeiten-Folge Th. 1201-1204. Ein junger Mann zaubert sich mittels einer Laterna Magica das Bild Amors an die Wand. Und der Bursche erscheint nicht nur mit der Binde der Liebesblindheit vor den Augen, sondern, und zwar anstelle des Köchers, zukunftsweisend bewaffnet zugleich mit der gefürchteten Sense. Auch in diesem Falle, es sei nachdrücklich betont, fußt die von Gabriel Spitzel geschabte Arbeit auf einer Vorlage des Meister’s! Die damit geistig einhergeht mit der sicherlich vom jüngeren Sohn Johann Jacob nach wohl Johann Georg Bergmüller geschabten herrlichen Anbetung Schwarz 1486, die wiederum nur mit Johann Elias’ „excud(it)“ bezeichnet ist. Denn auch diese vordergründig so harmonisch-schöne Heilige Nacht wird von spektakulärem Ausblick auf die Karfreitags-Erfüllung überschattet. In düsterem Gewölk die Passionswerkzeuge!

Und wenn ich für diese Symbolik aber selbst noch Arbeiten wie etwa einen über morsches Holz hinwegsetzenden angeschweißten Hirsch (Th. 198; Angebots-Nr. 12.418) in Anspruch nehmen möchte, so mag dies zunächst durchaus zu Recht als überspitzt zurückgewiesen werden.

Wäre da nicht aus dem Jahr der Alexander-Zeichnung die frühe Wasserjagd Th. 10 mit den so unübersehbar drohend über dem Wasser hängenden Ästen des toten Baumes, hinter dem denn auch der Schütze im Anschlag steht, und zu denen der Hirsch sichtbar gewollt aufschaut.

Unter solchem Vorzeichen erscheint dann eben auch ein morscher Baumstamm nicht nur als ein morscher Baumstamm. Interessant übrigens, wie diese seltene Wasserjagd mit ihrem gleichsetzenden Doppel-Symbol Jäger + toter Baum, in deren beider verderblichen Dunstkreis der Hirsch hineinflüchtet, die bedrückende Bildsprache der Attribute der Alexander-Zeichnung gleichen Jahres letztgültig bestätigt.

Ihren abschließenden Höhepunkt erfährt der Einsatz des Vanitas-Elementes schließlich im biblischen Untertext zum fulminanten zeichnerischen Selbstbildnis mit Tod und Bücherregal des meditierend gelassenen 70jährigen, unmittelbar vor seinem Tode:

„ Da ich aber ansahe alle meine Werke, die meine Hand gethan hatte, und Mühe, die ich gehabt hatte, Siehe! da war es alles Eitel und jammer und nichts mehr unter der Sonnen … “

Also, wie schon Th. 1426, klassisch mit hier sogar gleich drei Bibelversen. Stefan Morét weist im Darmstädter Katalog (I.5,) eigens darauf hin, daß der Meister als Ausdruck des Sich-Fügens in das Walten Gottes den Lorbeerkranz dem Tode überläßt, solchermaßen dieser uns u. a. ja auch in Merian’s Totentanz begegnet. Siehe die adäquate Vorstellung auf Seiten 61 und 9 des Katalogs. Letztere ganzseitig in Farbe und damit das mit dem Tod in den Raum gekommene „unheimliche, fahle Licht“ (Morét) verdeutlichend, für das Thienemann (SS. XXI f., 4) offenbar keinen Blick hatte, wie er sich auch sonst dem Geschehen nicht gewachsen zeigt.

Daß das von Weigel-Provenienz begleitete Blatt bei seinem Wiederauftauchen 1976 sogleich wieder, und nun endgültig, vom Markt genommen wurde, ist ebenso bedauerlich, wie es mit Zuversicht erfüllt. Wurde es doch seitens einer allerersten Adresse übernommen. Der des Berliner Kupferstich-Kabinettes!

Wie denn auch eine nicht minder hochkarätige Institution wie die des namentlich für seine Zeichnungen berühmten, fast noch zu Ridinger’s Lebzeit gestifteten Teylersmuseum in Haarlem für seine 1997 im Aquarellenzaal gezeigte Ausstellung „Duitse Grafiek 1500-1850“ auf seiner stehengebliebenen Internetseite neben Dürer, dessen Hl. Eustachius/Hubertus (anderweitige Angebots-Nr. 16.180 + 14.463 für einen Hubertus-Hund) abgebildet ist, nur noch Hollar + Ridinger eigens hervorhebt!

Gegenüber all der obigen schweren Vanitas-Unbill erscheint denn eine Genre-Szenerie wie etwa die zum „Geruch“ Th. 1211 aus der ersten Folge der „Fünf Sinne“ schon nur noch spielerisch-hintergründig: ein junger Galan steckt seiner Schönen mit der Rechten einen Blumenstrauß an den Hut, doch mit der Linken macht er ihr Eselsohren. Was sie merkt und mit den Worten kontert:

„ Ich will zu andrer Zeit dein Haupt noch besser schmücken,
Wann statt des Esels ohr, man Hörner wird erblicken. “

In diesen leichteren Kontext paßt denn auch das zeichnerische „Selbstbildnis vor der Staffelei“ aus dem wohl zwischenzeitlich gefledderten Zeichnungs-Corpus der Ridinger-Sammlung Alexander Graf von Faber-Castells. Der noch junge Meister malt sein Spiegelbild!

Daß all dieses nun auch anderwärts neu gewichtet wird, belegt Morét’s Sicht des Haid’schen Ridinger-Porträts:

„ … die erlegten Tiere im Vordergrund lassen an Jagdstilleben denken und erinnern so an die Vergänglichkeit alles Irdischen. “

Und analog hierzu vorweg:

„ Die Kombination von Bildnismedaillon und Inschriftentafel verleiht der Darstellung den Charakter einer Gedenktafel “.

Und eben unter Einbezug einer solchen Kombination gestaltete Martin Elias das erste Titelblatt zum postum abgeschlossenen „Kolorierten Thierreich“ (Abb. Schwarz I, Taf. XXX; Kat. Darmstadt S. 62), das solchermaßen mit obigem korrespondiert und von Morét als „eine Art graphisches Denkmal“ für den Vater gesehen wird.

Entsprechend mit „Versatzstücke(n) aus der Grabmal- oder Denkmalkunst … Züge eines Stillebens (tragend, Morét) das 1768er Titelblatt zur gleichfalls erst postum beendeten Folge der Wundersamsten Hirsche, dessen Vignetten-Zeile „Virtute et ingenio“ / Durch Tüchtigkeit und Talent – seitens Johann Elias’ bildbezogen-handwerklich, seitens der Söhne als dessen Lebensbilanz gedacht – die letzteren jener 1752er Zeichnung entnahmen, die „der Meister als Abschluß für die ‚Wundersamsten‘ vorgesehen hatte und mit der er die Folge (also weit früher schon) abzuschließen gedachte“, die dann aber erst 1779 der Vorfallenheiten-Suite als „Titel Blättlein“ (Thienemann 343) diente. Und zwar mit neuer, wieder objektbezogener Vignetten-Inschrift, deren „La Fuite et la fatique“ – Die Flucht und die Erschöpfung – gleichwohl einen bemerkenswerten Positionswechsel anzeigt. Wo der Vater den aktiven Part des Jägers anspricht, definiert 27 Jahre später eine neue Generation die Situation der gejagten Kreatur. Die nunmehr Fürsprache fand. Eine bislang unbeachtet gebliebene Entwicklung, die der zum Tierseelenmaler (Stubbe) fortgeschrittene Vater einst selbst noch für sich hätte vollziehen können. Womit zu den äußeren „Ereignissen“ der Jagd ein künstlerisches Innen-Ereignis trat. Das im übrigen nicht allein steht. Denn schon die 1777er postume 2blätterige Reiher-Beize Th. 763/64) ist in eben diesem Sinne betextet:

„ So viel Vergnügen man bey Reiger Jagden findet … Wenn sich auch schon das Herz verirrt, / Den(n) dieses muß dabey bald sein Gefühl verleugnen, / Wenn der Verstand auf Lüste sinnt; / Dem Menschen gab Gott zwar die Thier als Herrn zu eigen; / Darum, daß er sie lieb gewinnt; / Dazu gab er sie nicht, daß er sie mördrisch quäle / Und sich bey ihrem Blute freu. / Nein, so weit hat er nur von der Natur Befehle / Im Fall ihm eines schädlich sey.

Wie sinnreich ist die Welt, um sich recht zu vergnügen … Hingegen wird die Lust mit Angst und Tod beladen, / Worauf der Mensch durch Blutgier wacht. “

In der von (wohl Albert) Walch vorgenommenen Plattenüberarbeitung (so Schwarz I, XX, 4; ansonsten Nachtrag Th.-St., 1876, SS. 1 f.) von Haid’s Ridinger-Porträt übrigens ist das Medaillon, um aufs Thema zurückzukommen, in ein auf dem Postament ruhendes Mauerwerk eingelassen worden bei gleichzeitiger Gesichtsalterung und unter Fortnahme Diana’s und des landschaftlichen Beiwerkes.

In diesem Zusammenhang nur nachgeordneten Interesses das Fortleben dieser Arbeit. So erwähnt Stillfried (Th.-St., 1776, S. 2) eine verkleinerte, stark vereinfachte Nach-Links-Version ohne Stechernamen und eine noch stärkere Verkleinerung lediglich als Umriß in Lavater’s „Physiognomischen Fragmenten“, Leipzig u. Winterthur, 1775, Bd. I, S. 253 (identisch mit der sonst weiteren Fassung Schwarz I, XX, 6?).

Aber auch das vom jüngeren Sohn Johann Jakob im Todesjahr, doch noch zu Lebzeit Johann Elias’, geschabte väterliche Selbstbildnis Th. XXI, 3 findet bei Morét (Kat. Darmstadt I.3 nebst Abb.) seine aktuelle Interpretation:

„ Die Darstellung Ridingers wie in einem Fenster hat in der europäischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts eine lange Tradition. Sie schafft zwischen Betrachter und Dargestelltem eine Grenze – möglicherweise als Zeichen dafür, daß dieser bereits verstorben war. “

Was der zwar schon ältere Meister indes noch mitnichten war. Womit die Darstellung einen selbstbildnerischen Vanitas-Charakter annimmt, dem sich auch der kleine Globus marginal einfügt, und als eine Vorwegnahme obigen Berliner Selbstbildnisses mit Tod anzusprechen ist. Eine Stütze findet dieser Gedankengang in dem 1741er zeichnerischen Vorgänger Schwarz I, XIX, 1 (Abb. II, Tafel 1):

in ähnlichem Ambiente zeichnet der weit jüngere Künstler gleichfalls schon bei der Lampe, doch noch ohne Fensterrahmung, auch ohne Globus. Und ohne die schwere Draperie, die in der Altersversion den Fall des Vorhangs auf der Bühne des Lebens versinnbildlicht.

Woraus mitnichten zu folgern ist, dergleichen Symbolik sei generell erst eine Sache des späten Ridinger gewesen. Denn Beispiele obiger Art lassen sich nahezu unbegrenzt und bis in die frühesten Jahre hinein belegen. Als prominentestes aus letzteren könnte sich das Titelblatt zur 1722er ersten Reitschule (Th. 605; Schwarz I, Taf. XVII) erweisen, das mit anderer Inschrift ebensogut das Mausoleum eines Reiterführers darstellen könnte:

in entsprechend architektonischem Ambiente ein mächtiger Sarkophag als Piedestal eines die Totenklage anstimmenden nun ledigen Pferdes mit beidseits und zu Füßen all dem reiterlichen, nun gleichfalls verwaistem Zeug als Insignien der Vergänglichkeit. Noch die Gruppe um den Künstler zur Linken übt sich in geradezu greifbarer Verhaltenheit und könnte Minerva die Fremdenführung übernommen haben. Zur Rechten aber – ein von Schnüren hochgehaltener schwerer Vorhang, dessen Quasten geradezu dazu einladen, gezogen zu werden. Auf daß der Vorhang falle. Womit sich der Kreis zu obigem späten Selbstbildnis Th. XXI, 3 schließt! Richtiger, schlösse.

Nur schlösse nämlich, wenn nicht der Vorhang seit dem Mittelalter zugleich ein Sinnbild des Geheimen, des Verborgenen, wäre. Streng als Mysterium interpretiert, empfinge auch das Selbstbildnis durch den Vorhang Hoffnung und Trost der Religionen. Was indes mittels dessen dortigem hintergründigen Loch schon wieder konterkariert wird. Die Titelillustration zur thematisch ganz anders angelegten Reitschule hingegen soll unter dem Aspekt des Geheimnisses sicherlich eine sehr viel hellere, diesseitige Botschaft vermitteln. Nämlich eine

Botschaft des Erlebnisses .

Wobei sich der Sarkophag in eine Schatztruhe verwandelt, das Roß auf ihm erlebnishungrig wiehert, schon alles Beizeug zum Aufbruch bereitliegt und die Gruppe zur Linken, voll knisternder Erwartung, von Minerva zur Bescherung geführt wird. Kraftvoll hochgezogen der Vorhang, eröffnet der 24jährige mittels erster großer Folge sein Lebenswerk. Selbstbewußter junger großer Meister!

Wir sehen, auch diese Münze hat ihre zwei Seiten und wo Schatten ist, kann das Licht nicht weit sein.

Und zu letzterem gibt Stefan Morét gelegentlich jenes späten Selbstbildnisses einen interessanten Denkanstoß, der bei soviel geistiger Prallheit natürlich weitergereicht werden soll. Nämlich

„ Inwieweit dem Licht (im Zusammenhang mit dem sich zeichnend, also ganz originär schaffend, darstellenden Künstler) auch im übertragenen Sinne als Quelle der Erleuchtung eine Bedeutung zukommt. “

Womit hier nun auch diesbezüglich eine Brücke zum zeichnerischen Berliner Selbstbildnis mit Tod geschlagen wäre, dessen „unheimliches, fahles Licht“ ja gleichfalls eine geistige Momentaufnahme vermittelt. Wie denn auch bei obigem „Fenster“-Selbstbildnis das Zentrum des Lichts die Stirn, der Geist, ist, ohne deshalb aber die Lichtquelle selbst zu sein. Diese befindet sich „sichtbar-unsichtbar“ außerhalb des Bildes. Die auf Hell-Dunkel angelegten Schabblätter dürften hierzu schon ein gutes Stück weiterhelfen. Verwiesen sei fürs erste auf deren Verkündung Mariæ nach Bergmüller (Schwarz 1516; Abb. erlebnis … Falttafel 2) mit der die Erleuchtung überbringenden Taube. Auf einen geradezu schlagenden anderen Beleg wird noch aufmerksam gemacht werden.

Auf den hinter all diesem stehenden geistigen Habitus werde ich noch zurückkommen. Er wird uns zeigen, daß das noch 230 Jahre nach Ridinger’s Tode herumgereichte Klischee vom kunsthistorisch vernachlässigbaren Jagd- und Tiergestalter schon vorgestern Schnee von gestern war. Gut möglich, daß ausgerechnet der um das Werk bis heute so eminent verdiente Thienemann mit seiner blumig-schönen Sprache bei Fehlen jeglichen Hinterfragens halt

das hausväterliche Ridinger-Bild

als verbindlich begründete, an dem wir uns nun zu reiben haben. Denn am Sujet allein kanns schwerlich liegen. Das wird bei unzähligen anderen völlig berechtigt absolut nicht als Stolperstein auf dem Wege in den Olymp gesehen!

Da erstaunt es dann auch nicht, daß Horst Gerson wohl jener Landschafts-Zeichnungen des Meister’s gedenkt, die in ihrer Frische „noch etwas von Berchems (Arbeiten nach diesem aufliegend) Poesie (bewahren)“, nicht aber gedenkt der auf die Niederländer zurückverweisenden schwergewichtigen Emblematik. Und schon gar nicht seiner zitatweise immer wieder aufscheinenden generellen Vertrautheit mit deren Œuvre.

Verdienstvoll aber, überhaupt auf den Landschafter um der Landschaft willen hingewiesen zu haben. Denn generell wird bei Ridinger selbst dieser noch übersehen und bleibt Ernst Welischs schon vor hundert Jahren getroffenes statement weitgehendst unaufgegriffen wonach Ridinger

der unstreitig „bedeutendste Augsburger Landschafter

dieser Zeit“ gewesen sei. Und dies „obzwar er hauptsächlich als Tiermaler bekannt ist“.

Entsprechend in neuerer Zeit Stubbe, der der Entwicklung der Landschaft in den Folgen der frühen „Fürsten-Lust“ (1729) und der rund zwanzig Jahre späteren „Par force Jagd“ ausführlich nachgeht und an Hand des sich stellenden Hirsches auf

„ die rokokoheitere Lichtdurchschimmerung der ganzen weiten Szene (als) dem eindrucksvollen Zeugnis von Ridingers reifer Stecherkunst (aufmerksam macht). Denn es gehört sehr viel künstlerische Intelligenz dazu, diese ebenso zarte wie belebende Lichtwirkung zu erreichen. Mit ihr, wenn er es zu handhaben weiß, besitzt der Kupferstecher ein entscheidendes Mittel für einen der wesentlichsten Effekte, den die Kupferstichkunst überhaupt erreichen kann. “

Und zwar als Ergebnis der denn auch von Ridinger brillant verwirklichten Bestrebung des 18. Jahrhunderts,

„ in der Druckgraphik sozusagen die beiden, im Grunde diametral entgegengesetzten Prinzipien (Kupferstich und Radierung zu) vereinen. “

Mit der Folge,

„ weshalb sich seine Blattserien als ausgesprochen ‚wandtüchtig‘ erweisen, und – in Rahmen nebeneinander gehängt – sich zu einem sofort als Einheit empfundenen Ensemble von homogenem, dekorativen Wert zusammen schließen. Andererseits soll auch für Ridinger der einzelne Druck zugleich reich an spontanem visuellen Leben sein. “.

Ein Bewußtmachen, dem etwa auch Karl Sälzle folgte, der im 1979er Katalog des Deutschen Jagdmuseums berichtet, wie des Meister’s Landschaftsgestaltung den dortigen Dioramen zu Grunde gelegt wurde. Und, wörtlich,

„ Damit schien uns die Brücke geschaffen vom realistischen Tier zur Kunst, und zwar hier einer Kunst, die in gerader Linie von den Schöpfungen eines Altdorfer und Grünewald über Ridinger zur Romantik führt, die ja neben unseren altdeutschen Meistern einen weiteren Gipfelpunkt deutschen Naturempfindens zum Ausdruck bringt “.

In welchem Zusammenhang Sälzle Ridinger geradezu als einen „Vorboten der Romantik“ reklamiert.

Während ich Gerson’s Hinweis auf Berchem und dessen Schüler Dirck Maas als stilistische Ziehväter an dieser Stelle die Namen des älteren Pieter Bruegel und Roelant Savery’s hinzufügen möchte.

Bei ersterem denke ich hierbei an dessen neuerdings teilweise in die Urheberdiskussion geratenen Großen Landschaften, deren Geist z. B. sicherlich die prächtige Felsformation auf dem Gemsblatt mit den kleinen Spuren (Th. 190; Abb. Stubbe, Taf. 22; Katalog Augsburg 1967, Taf. 6) aus der Folge Gründliche Beschreibung und Vorstellung der wilden Thiere verpflichtet ist.

Und Savery führte dem Meister die Feder bei Landschaftspartien wie etwa der Baum- und Felskomposition auf der frühen Schweinshatz Th. 4 von ca. 1722, oder, ganz konkret, wie schon per Fußnote 15 dargelegt, eben zur 1723er „Hirschjagd im Wasser“, Th. 10.

Zu einer Zeit also, da er sich kopierend an den alten Meistern schulte. Auch die gedachte Folge der „Beschreibung und Vorstellung“ ist mit 1733 bei Datierung einer der Vorzeichnungen mit 1730 noch eine Arbeit dieser letztlich schon alles vorwegnehmenden frühen Jahre.

Und pauschalierend sei Dietrich Fröba’s in einem 1996er Ausstellungskatalog des Deutschen Pferdemuseums vertretener Ansicht beigetreten, wonach

„ Die Waldlandschaften, in welche Ridinger seine Jagdszenen einsetzte, in ihrer kulissenhaften Staffelung an niederländische Vorbilder (erinnern). “

Was durchaus eine gewisse Konfusion in sich birgt. So übernimmt beispielsweise die 1735 gefertigte Zeichnung des Anstands auf einen Hirschen zur Radierung Th. 282 niederländische Vorbilder, die dann prompt den Untertext „Im Walde bei Schleisheim nach der Natur gezeichnet“ konterkarieren. Diese Ungereimtheit einer Lokalität Schleißheim mit niederländischen Vorbildern wiederholt hier nun sehr präzise die schon oben gestellte Frage nach Ridinger’s Reisetätigkeit.

Dafür, daß er in jenem Jahre und, gegebenenfalls, 1736 und 1738 tatsächlich in Schleißheim vor Ort gearbeitet haben dürfte, wie für jene Zeit gesichert auch für Starnberg + Nymphenburg, spricht der ebenfalls „Nach der Natur bei Schleissheim Anno 1736“ gearbeitete „Brunfft Hirsch mit Wild“ zu Th. 270. Wobei es sich u. U. um die auf blauem Papier gearbeitete weiß gehöhte Kreidezeichnung handeln könnte, die als „Hirsche im Wald bei Schleissheim“ 1890 am Markt war. Deren mit 1738 angegebene Datierung dann von einem Druckfehler im Katalog oder einem Versehen bei der Plattendatierung herrühren würde.

Sah und zeichnete Ridinger solchermaßen den Hirsch Th. 282 und dessen wie auch immer geartetes Umfeld in Schleißheim, so sah und zeichnete er ihn mit seinen niederländisch geschulten Augen. Was künstlerisch dem Unterfangen nur zum Vorteil gereichen konnte.

Dasselbe gilt für den Fall, daß er eine ihm von dritter Seite eingesandte Aufnahme nach dem Leben über ihren lokalen Dokumentationswert hinaus zu einem Kunstwerk erhob. Plausibel gestützte Beispiele solchen Procederes bieten, offen per Untertext, z. B. Th. 288 („und mir zu gesant worden“), versteckt Katalog Darmstadt u. a. mit VI.12b. Über den Ridinger-Nachlaß mutierten sie im 19. Jahrhundert dann leicht zu Arbeiten des Meister’s. So neben gedachter VI.12b auch die dortige VI.10b.

Der Frage nach der lokalen Authentizität bei Ridinger ist jüngst auch anderwärts nachgegangen worden. So kam Manfred Veit an Hand der beiden Neuburger Wundersamsten (Th. 266 + 271) zu folgendem Ergebnis:

Die „Nach der Natur in der Grün Au bey Neuburg Anno 1722 gezeichnet(en)“ Kämpfenden Brunfthirsche (Th. 271) dürfte der Meister vor Ort aufgenommen haben. Ein seinerzeitiger Aufenthalt sei zwar nicht belegt, doch als durchaus plausibel zu unterstellen.

„ Die dargestellte Waldstruktur entspricht auch noch der heutigen kultivierten Auenlandschaft. Landwirtschaftliche Koppeln inmitten eines fast naturbelassenen Auenlaubwaldes mit knorrigen Eichen sind glaubhaft und auch derzeit noch nachvollziehbar. Lediglich die leichte Hügeligkeit dürfte der künstlerischen Freiheit des Zeichners zuzurechnen sein. “

Für den weit außerhalb seines Lebens liegenden Vorfall des sich von einem Felsen in die Donau stürzenden par force gejagten Hirsches Th. 266 – Angebots-Nr. 15.002 – hingegen sieht Veit keine Lokaltreue und erinnert zu Recht an nahestehende Szenerien, wie etwa das „Deer Hunt“ Öl in der Eremitage. Aus dem graphischen Œuvre seien die Schabpendants Th. 1145/46 beispielhaft herausgegriffen.

Der solchermaßen von Veit unterstellten „reine(n) Phantasie“ möchte ich anstehenden Falles aber doch soviel handwerkliche Redlichkeit untermischen, daß sich immerhin ein Donaufelsen in der Grünau befindet und ein weiterer, so Veit weiter, ebenfalls nahe Neuburgs, nur nicht mehr im Forstamtsrevier der Grünau selbst. Nun besagt der von Ridinger sicherlich lediglich von der Beschriftung an der originalen Trophäe übernommene Text zunächst einmal nur, daß der Hirsch „in der … Grüen Aue … gesprenget“ sei. Um sich später „auch endlich … in die Donau zu stürzen“. Das kann bei den hierbei häufig zurückgelegten Strecken sehr wohl erst im Nachbaramt der Fall gewesen sein.

Manfred Veit scheint es interessanterweise sogar,

„ als hätte Ridinger mit der Gestaltung des Beiwerks zu seinen Tierdarstellungen bewußt auf ort- und zeitunabhängige Darstellungen der Natur Wert gelegt. “

Was zu untersuchen eine lohnende Aufgabe wäre. Vorab harmoniert diese Überlegung mit der Gegebenheit des obigen Schleißheimer Hirsches Th. 282, dessen landschaftliches Umfeld niederländischen Vorbildern verpflichtet ist. Womit Bedienung des Marktanspruches und Verwirklichung künstlerischer Intention eine tragfähige Symbiose eingegangen wären.

Veit sieht es ähnlich und resümiert als vordergründig lokalinteressiert dennoch zufrieden:

„ Diese Kombination macht schließlich das Außerordentliche der Ridingerschen Arbeiten aus. Daher sind die ‚Grünauer Hirsche‘ auch ohne direkt dargestellten Ortsbezug für den Freund der Umgebung Neuburgs von speziellem Reiz. “

Daß Rückgriffe auf durchaus auch mehrere miteinander korrespondierende Vorlagen Dritter und deren Verselbständigung keine Ausnahme darstellen, erhellt als weiteres und nahezu zeitgenössisches und der französischen Schule zugehörendes Beispiel der Watteau-Komplex, als besonders exemplarisch aufgezeigt an Hand des nach diesem gearbeiteten raren Schabblatt der „Ergözung der Schäfer“, Th.-Stillfried/Schwarz 1397.

Es zeigt ein zum Aufspielen des Zinken tänzelndes Paar, zu dessen Füßen sich Hirt nebst Hund der zurückgesetzt weidenden Schafe gelagert haben. Seitlich in dichtem Bewuchs ein vom Freund geschaukeltes, uns seine Rückenpartie zuwendendes junges Mädchen, während ein weiterer Mann den Tanzenden über die Schulter des Musikanten hinweg zuschaut. In der Tiefe das Dorf.

Seitengetreu wiedergegeben ist das „Ländliche Vergnügen/Le plaisir pastoral“ in Chantilly (Belegabbildung 1 bei G 53 des 1985er Ausstellungskatalogs Berlin), doch unter Fortlassung dessen dritten Paares vorn links aus möglicherweise gesellschaftlicher Rücksichtnahme. Denn erst Generationen später empfindet Nagler „Die galante Geziertheit (von Watteau’s, 1684-1721) schönen Damen, und seiner jungen Modemänner … jetzt nur mehr (für) Pedanten anstössig … (da) doch nie das Schamgefühl (beleidigt sei) … auch wenn die Decenz gerade nicht immer im hohen Grade beobachtet ist“. Immerhin sprechen Morgan Grasselli/Rosenberg bezüglich dieses Paares auch heute noch von derbem, den Widerstand zum Schmelzen bringendem Umfassen.

Bildlich aufregender hingegen erscheint die mehrstämmige Staffage der dünnen Bäume im Mittelgrund des rechten Bildrandes zwischen Herde und Dorf, deren dichte Belaubung kugelförmig wie die eines Einzelbaumes wirkt und auf ersten Blick hin nicht der Ausformung der Vorlage von Chantilly folgt, sondern die spätere Berliner Fassung gleichen Bildsinnes „Die Hirten/Les bergers“ (G 53) zitiert. Und korrespondierend mit dieser steht dieser „Kugelbaum“ nur hier noch voll im Bild und nicht nur mit seiner linken Hälfte. Aber selbst wenn die Vergleichsabbildungen 1-3 des Katalogs rechts verkürzt sein sollten, vermittelte nur die Wildenstein-Replik (Abb. 2) eine vergleichbare Kugeligkeit.

Doch auch für das dem Chantilly-Öl fehlende Repoussoir ganz vorn rechts greift Ridinger auf das Berliner Bild zurück, dessen Heubündel er indes durch einen noch teilweise treibenden, bis über die Bildmitte hinausreichenden hohen Baumstumpf ersetzt. Wozu ihn wiederum der Watteau’sche im Bild der Badenden Diana (G 28) angeregt haben mag und mit dem Ridinger auch hier dem amourösen Treiben den Stachel der Endlichkeit untermischt. Entsprechend wird Jahrzehnte später, 1783, beispielsweise Gainsborough als geradezu Markenartikler in Sachen Baum-Vanitates der Gesellschaft seiner reichen Watteau’schen Promenade in New York einen fast toten Baum in den Weg hängen. Und nur im exemplarischen Ausnahmefalle von Hayes 65 relativiert er, umgekehrt, einen solchen Stimmungsverderber mittels eines sich demonstrativ küssenden Paares.

Fascinierend schließlich seine Formulierung des um die Kirche gruppierten Gebäude-Komplexes und diese in ihrer Lokalität bislang nicht ausdiskutierte selbst. Als Ganzes allemal derselbe, folgt Ridinger im Detail nicht den Ölen von Chantilly und Berlin, sondern dem Petersburger des „Savoyarde(n) mit Murmeltier/La marmote“ (G 32). Wobei das Ensemble auf die lavierte Rötelzeichnung rückseits von Z 29 zurückgeht, die Morgan Grasselli als eine „der ungewöhnlichsten (Landschafts-)Studien Watteaus nach der Natur“ anspricht, deren Kirchturm in dieser Form neben dem „Savoyarde(n)“ nur noch in „Der Tanz/Iris, c’est de bonne heure“ (G 72) erscheine.

Indem Ridinger dank dieser verschiedenen Rückgriffe dem Thema eine letztlich weitere eigenständige Variante hinzufügt, wie oben schon für Th. 282 nachgewiesen und bei systematischem Werkdurchgang an weiteren Beispielen zu belegen sein wird, grenzt er sich völlig ab gegenüber dem Heer der herkömmlichen Reproduktionsstecher. Deren Arbeiten er sich gleichwohl auch hier bedient haben wird. So findet sich die Stichfassung Tardieu’s (1729) des Chantilly-Öls wie auch die von Avilene gestochene Badende Diana ebenso in dem Watteau’s Gemälden gewidmetem „Recueil Jullienne“ (1735) wie wohl auch für das von Boucher radierte Berliner und das von Benoit II Audran für das Petersburger gegeben.

Darüberhinaus verdeutlichen besagte Abweichungen, daß Ridinger’s „nur excud.“ keineswegs ausschließlich für ihn als Verleger steht, vielmehr den Inventor/Sculptor sehr wohl im Langenscheidt-Sinne von

„ hat es gestochen oder verfertigt “

als zusätzlich mit einzubeziehen vermag. Es ist auch hier davon auszugehen, daß die Ergözung der Schäfer von ihm selbst stammt. Formatmäßig steht das Blatt mit seinen ca. 41 x 55 cm zwischen dem Chantilly-Öl als der eigentlichen Quelle (31 x 44 cm) und der Berliner Version mit 56 x 81 cm.

„Im Stil und im Geist der beiden Werke“, die Rosenberg im Berliner Katalog ebenso analysiert wie er deren figürliche Abweichungen aufzeigt, bleibt Ridinger ganz der Erstfassung in Chantilly verhaftet. Unter anderem „faßt (dessen Tänzer also auch bei ihm) das Gesicht seiner Gefährtin …scharf ins Auge und beobachtet sie, während er sie in Berlin mit den Augen liebkost und sie betrachtet“. Doch beiden Vorlagen mischt er, wie dargelegt, noch die eigene Vanitas-Würze unter.

Ridinger’s zu unterstellende eigene Beschäftigung mit Watteau spiegelt schließlich, unangreifbar, auf noch ganz anderem Felde eine bislang übersehene Befruchtung wider, die als geradezu ein wenig spektakulär an dieser Stelle publik zu machen ist und am Ende gar von einem Sahnehäubchen gekrönt wird.

So schuf Nicolas Henri Tardieu (1674-1749) seinen u. a. mit „A. Watteau pinxit“ bezeichneten „berühmten Stich“ „Neben dir sitze ich, unter diesen lieblichen schattigen Bäumen … / Assis au près de toy, …“, auf dem Watteau und Jullienne in schöner Parklandschaft zu zweit zu sehen sind. Das bezüglich Watteau’scher Vorlage vom Berliner Katalog mit einem Fragezeichen versehene Blatt steht in Verbindung mit Watteau’s zunächst lebenslänglich Jullienne gehörendem Öl „Mezetin“ (Nr. G 49 des Katalogs nebst Farbabbildung) in nunmehr New York, das den Gitarre spielenden Mezzetin als möglicherweise allegorisches Portrait Jullienne’s auf einer Parkbank zeigt. Im Stich spielt der vor der Staffelei sitzende Jullienne Gamba, ihm zur Linken stehend Watteau mit der Palette. Auf der Erde liegt ein vom Wind aufgefächertes Notenheft. Die Personengruppierung ist in der rechten Bildhälfte angesiedelt, soweit sitzend mit dem Rücken nach rechts und alle aus dem Bild heraus den Betrachter anschauend.

In all dem denn unübersehbar korrespondierend mit Ridinger’s schönem „Selbstbildnis vor Staffelei im Walde“, das selbst noch mit dem auf der Erde liegenden offenen Malkasten mit der Innendeckel-Signatur auf das offene Notenheft bei Watteau/Tardieu Bezug nimmnt! Zweifellos wird dieses gefeierte Doppel-Portrait einer Freundschaft im Recueil Jullienne enthalten und Ridinger auf diesem Wege bekanntgeworden sein und ihn zu seinem Eigenbildnis angeregt haben. Gestochen und veröffentlicht indes wurde es sinnigerweise erst postum von seinem Ältesten, Martin Elias. „Erneuernd das Angedenken“. Womit sich der Kreis schlösse.

Den Ridinger-Watteau-Komplex solchermaßen als zivilen Appetitanreger vorgestellt, sei aus hiesiger weiterführender Untersuchung noch ein jagdlicher, und gleich doppelter, Köder ausgelegt. Betreffend die Jägerin Schwarz 1442, für die nun gleichfalls Watteau als Vorbildgeber in Anspruch zu nehmen ist, nachdem Ignaz Schwarz für deren männliches Gegenstück (1441) seinerzeit den Stich François Joullain’s aus 1733 nach François Desportes’ 1699 als „eine(m) seiner besten Werke“ zur Aufnahme in die Académie gefertigtes Selbstbildnis als Vorlage mitgeteilt hatte. Hier denn nun Ridinger nach Watteau’s nur durch den Stich von B(enedict) Audran bekannte „Dame im Jagdkostüm“, unverändert zu letzterem, doch spiegelbildlich zum Original und seitlich um dessen zweiten Hund verkürzt. Zur Überraschung der Ridinger’schen Quelle tritt also jene, mit der sich Watteau hiermit zugleich als auch für das Jagdfach ansprechbar präsentiert. Einige Feinheiten zu letzterem in gedachtem Separatbeitrag. Verwiesen sei hier nur noch auf Watteau’s seinerseitige Lust auf Kollegenzitate, welch altbekanntem, doch immer wieser faszinierend neuem Phänomen bald rein handwerklichen, bald inspirierend künstlerischen Rückgriffes Pierre Rosenberg mit seinem Beitrag Watteau’s Copies After the Old Masters nachspürte, um des Pudels Kern mit den Worten offenzulegen:

„ He copied works that pleased him, that inspired him, that appealed to his taste and predilections, works that revealed to him an Italy he would never visit and familiarized him with artists he admired and loved … made it possible for him to imbible new knowledge from the drawings and paintings by great masters …

Louis Antoine Prat and I have catalogued just (als derzeit noch Erfaßbares eines einst deutlich üppigeren Bestandes) over seventy copies by Watteau after the old masters … Of interest here are the artists whose works were copied … Watteau copied those he liked. He did so in his usual technique … From paintings, he would isolate motifs, groups of figures, single figures … happily transforming them into so many admirable Watteaus. “

Mit Worten offenzulegen, die so auch auf Ridinger und viele andere mehr bezogen sein könnten. Weil „Wie bei den Fürsten- und Adelsgeschlechtern sich (eben auch) bei den Malern ganze Stammbäume der Einflüsse nachzeichnen (lassen), wie Gina Thomas nachfolgend Goethe erst neuerdings wieder in Erinnerung rief.

Daß Ridinger als Nichtfranzose sich auch hier weit stärker engagierte als bislang auch nur vermutet, zeigt ein weiteres Mal, wie sehr er, sei es geistig, künstlerisch oder technisch, auf der Höhe seiner Zeit, ja, dieser voraus war. Wobei es gar keine Frage ist, daß es gerade das herausgepickt Übernommene seiner künstlerischen Anleihen ist, was des Rechercheurs Prickeln ausmacht, indem er die Wege rückzuverfolgen hat, hin „zu den Quellen, zu den Müttern“ (Benn).

Diese gewiß ein wenig mühseligeren, aber um wieviel reizvolleren Wege sind in seinem Falle in der immerhin nicht ganz brandfrischen Vergangenheit gleichwohl sichtbar sich selbst überlassen geblieben. Wo es doch hätte Herzklopfen bereiten sollen, zu erleben, mit welcher Virtuosität bereits der gerade 25jährige etwa Verästelungen ein und desselben Themas bei den alten Niederländern für sich nutzbar zu machen verstand.

Finden wir daher von diesem auch von Boucher bestimmten, dem Meister lokal so überaus sympathischen französischen Nebengleis noch einmal auf diese Hauptschiene der Niederländer als ganz gewichtigen Bezugspunkten im Werke des Meister’s zurück, und gedenken wir des etwa 380blätterigen Blockes der Schabblätter, deren technisch bedingte Kleinstauflagen sie zu größten Raritäten bestimmten. Und in den gelungensten Qualitäten geradezu berückende Lichteffekte bereithält, wie Caravaggio sie entzündete und anschließend damit eine ganze niederländische Schule in Brand setzte. Und übergreifend denn auch Ridinger. Und, frontiert mit dessen geschabtem „Fenster“-Selbstbildnis, Stefan Morét zur obigen Frage nach einer etwaigen Bedeutung des Lichtes „auch im übertragenen Sinne“ reizte. Als geradezu klassisches Beispiel dieses Sinnes und gleichfalls nur indirekt caravaggiobeeinflußt sei hier denn Cornelis Bloemaert’s Stich des Hl. Hieronymus nach seinem Vater, Abraham, in den Zeugenstand gerufen. Denn in seiner Bildwirkung erhellt nicht das verdeckte Kerzenlicht den lesenden Heiligen, sondern der aus dem Buch gezogene Nektar ist die Quelle des Lichts (Abb. s. Schneider, a. a. Fußnote, Taf. 29)!

Daß für ein solches Hell-Dunkel-Feuerwerk a priori Heiligenszenerien, deren wir bei Ridinger etwa 100 finden, besonders prädestiniert sind, liegt in der Natur der Sache. Sollen sie doch jenes Licht reflektieren, das in die Welt gekommen ist, diese zu erlösen.

So haben wir von Ridinger mit drei Marien-Blättern ein Triptychon nach Lucas vorliegen (Schwarz 1486, 1516 + 1520; Angebots-Nr. 15.260), dessen grandiose Lichteffekte das ganze Wunder des Heilsgeschehens ohne auch nur ein einziges Wort verdeutlichen. Und seine Dramatik dazu!

Letztere zunächst in der diesbezüglich schon oben eingeführten Verkündigung, dann in der Anbetung mit ihrem landschaftlichen Durchblick in die noch vom Stern erhellte Nacht. Kontrastierend mit dem oberhalb der Anbetung bereits das Kommende ankündigenden tief herabreichenden dunklen Gewölk nebst Passionswerkzeugen und Kreuz. Letzteres aber denn schon wieder als Zeichen des Sieges auf hellem Grund.

Als profanes Beispiel für die Anknüpfung an die Utrechter Schule in der Nachfolge Caravaggio’s sei als auch thematisch eng verzahnt in diesem Zusammenhang „Das Konzert“ Schwarz 1474 (Abb. II, Taf. XXXIII) zitiert.

Und das alles, meine Damen und Herren, nur vermittels von Hell und Dunkel!

Ridinger war einer von ihnen. Sein Medium hierfür lediglich Papier. Lediglich ?!

Dieses fragende „Lediglich?“ ist überhaupt unverzichtbar für das hochinteressante Bemühen, Ridinger transparent zu machen. Und die Auskünfte aus dem Werke selbst zu erfragen, die die mageren Archivalien uns vorenthalten. Es ist einfach langweilig, sich mit den stereotyp wiedergekäuten und im Falle Hamilton’s nur für möglich gehaltenen Fakten zufrieden zu geben, wonach im Anschluß an die Ulmer Lehre nur noch der Tier- und Pflanzenmaler Falch, der große Rugendas und gegebenenfalls eben der Tierstilleben-Spezialist Karl Wilhelm de Hamilton bildend und lehrend auf ihn eingewirkt hätten. Wo doch allein schon die sich aus den Signaturen ergebenden Arbeiten nach Dritten – unter diesen denn auch der Wiener Hofmaler Johann Georg de Hamilton, Karl Wilhelm’s Bruder – das Spektrum erweitern, Rückschlüsse erlauben und das Œuvre in einem viel weiteren Kontext geradezu neu erstehen lassen.

Herausgegriffen sind schon einige niederländische Landschafter, erinnert sei aber vorweg schon hier auch an den Einfluß des „flämisch geschulte(n) C. A. Ruthard“ (Gerson) dem wir etwa im Auftritt der seltenen „Groenlaendische(n) See=Baeren“ (Th.-St. 1386) begegnen, wie nach Gode Krämer Ruthart ihn eingeführt habe. Sicher nicht ohne Verpflichtetsein gegenüber Jan Fyt’s Bärenbild, etwa dessen Münchner Hatz (deren Woelfle-Lithographie hier per 28.066 aufliegend).

Und wie fließend diesbezüglich die Linien zwischen Urheberschaft und Zitat verlaufen, zeigt die grandiose Petersburger Bärenhatz Nikulin 286. Seit der Ridinger-Zeit und bis in die Eremitage-Kataloge von 1958 und 1981 diesem zugegeben, wird die Urheberfrage 1987, hiesigerseits als zu Unrecht erachtet, zur Diskussion gestellt:

„ Since the picture shares a stylistic affinity to the work of both J. E. Ridinger and K. A. Ruthart, its authorship is still questionable. “

Siehe die dortige Abbildung als erstmals veröffentlicht.

So erweist sich in diesem Zusammenhang denn auch jener per Fußnote (53) schon eingeführte unveröffentlichte Brief an Wille als ein Glückstreffer, in dem Ridinger noch im Alter jener Namen gedenkt, deren Werke er sich verbunden wußte, ja, die er in seiner Bescheidenheit geradezu als den seinen überlegen hinstellt:

„ Herr Kilian hat mich über Männer gestellt Deren Verdienste ungemein grösser als die Meinigen seyn wenigstens ersuche ich Sie angelegendlichst die passage weg zu lassen ‚Wo er schreibt – Eines Künstlers welchen Italien Franckreich und Deutschland --- auf solche arth nicht aufweisen können‘ … ich kenne von ihren Landes Leuthen einen Desporte(s) (siehe dessen für Schwarz 1441 – Bd. II, Tafel VI – verwandtes Selbstportrait), Paracel (Par(r)ocel), Ourdy (Oudry), van der Meulen, einen Fr. Scheiers (Frans Snyders), Füt (Fyt, Angebots-Nr. 28.066), Ruthart etc: noch viel mehrere welche ich alle mir vor meine Meister vorstelle und dises ist nicht gesagt nein ich bin es überzeugt … “

Es ist die „Weltsprache des Barock“, der wir in ihrer Spätzeit in Ridinger noch einmal begegnen! Eduard Beaucamp bedient sich dieses so treffenden Begriffes in seiner schon zitierten Rezension der Ausstellung der Utrechter Schule in der Londoner National Gallery. Und ich möchte, ja, muß ihn an dieser Stelle auch aus seiner Einleitung zitieren:

„ Die Kunst der Alten Meister, so lehrte uns die Moderne, ist ein fernes, weit zurückliegendes Land. Alle Brücken sind abgebrochen … Daß diese Ferne doch viel näher ist, war in den letzten Jahrzehnten gerade bei den Erkundungen eines besonders weitentrückten Geländes zu erleben, des Barock. “

Vertieft wird dies denn auch von einer so gewichtigen Stimme wie der Christoph Vitali’s an Hand der großer Kunst eigenen „provokatorischen Kraft“. Der er in der klassischen Moderne noch ebenso unverändert begegne

„ wie die Kunst des Barock noch genügend provokatorische Kraft (habe). “

Und, vorausschickend,

„ Ich habe einen so direkten Zugang zur alten Kunst wie zur zeitgenössischen. Eine romanische Kathedrale kann von so bestürzender Modernität sein wie eine Installation von Joseph Beuys “.

Oder Alberto Giacometti zum Stichwort Begeisterung: „Die Kunst aller Epochen und aller Zivilisationen gleichzeitig“, woran Günter Metken im Mai 2000 in der FAZ erinnerte.

Es ist unser aller Glaubensbekenntnis: Kunst ist unteilbar. Und so wird in weiterem Verlauf denn auch kein Geringerer als Franz Marc die Lebendigkeit Ridinger’s im Kreise der Blauen Reiter dokumentieren.

Wir sehen, die Kunsthistorie versäumt allerlei, indem sie Thienemann’s Fahrwasser nicht verläßt und Ridinger überwiegend nur als den, wissenschaftlich geradezu verdächtig, gar zu erfolgreichen Jagd-, Pferde- und Tierschilderer verankert. Denn über Fachgenossen wie Welisch, Gerson, Stubbe, Morét und weitere mehr weiß sie es im Grunde auch generell besser.

So, wenn sie die Jagd der Ridingerzeit nicht gesondert für sich begreift, gesondert also auch Ridinger selbst als deren bloßen Protagonisten, sondern in engstem Kontext sieht mit dem Jahrhundert als Ganzem. So heißt es in einem 1991er Ausstellungskatalog der Hamburger Kunsthalle in Kommentierung eines Ridinger-Exponates:

„ Und die Einrichtung und Gestaltung der Jagd gehörten zu den künstlerischen Aufgaben des 18. Jahrhunderts “.

Damit aber steht deren unangefochtener Großmeister nicht mehr schlicht für Jagd, sondern für eine ganze Epoche. Mit aller Herausforderung an die Forschung, die sich hieraus zwangsläufig ergibt. Und auch daraus ergibt, wenn an gleicher Stelle „das gestochene, radierte und geschabte Werk Ridingers den großen graphischen Œuvre des 18. Jahrhunderts“ gleichrangig zur Seite gestellt wird. Nämlich, wörtlich:

„ Wie Piranesi sich an die antiquarisch interessierten, Hogarth an die bürgerliche Vernunft mit ihren (gleichfalls) durch gestochene Erklärungen ergänzten Werken wandte, hatte Ridinger zweifellos das Interesse der Höfe und der Aristokratie auf seiner Seite. “

Womit die schon angeschnittene Frage nach dem geistigen background des Meister’s ihre bislang nicht verkostete pikante Würze erhält. Nämlich, wie schon aufgezeigt, die eines geradezu modernen Geistes.

So veröffentlicht er 1760 endlich seinen nach Rolf Biedermann für die 30er Jahre angenommenen und vom Dichterfreund Brockes (gest. 1747) betexteten, ursprünglich nur 4blätterigen Zeichnungs-Zyklus der „Kämpfe reissender Thiere“ (Thienemann 716 ff.; Angebots-Nr. 15.449), nachdem er diesen, was Biedermann übersah, um die herausgabefrischen vier 1760er Zeichnungen 389-392 (entsprechend weitere aus 1763/64 und undatiert per 393-398) des Ridinger-Appendix des 1869er Weigel’schen Katalogs der hinterlassenen Handzeichnungen auf nunmehr 8 Blatt erweitert hatte. Und nur diese vier nachgeschobenen und mit Brockes nachempfundenen Texten versehenen Arbeiten Thienemann 720-723 sind denn auch von Martin Elias auf die Platte übertragen worden.

Der, worauf nun zu sprechen zu kommen sein wird, hochbrisante vierblätterige Kern (Th. 716-719) dieser heute nostalgisch vor allem als die kompakte Darstellung der „Big Five“ begeisternden Folge hingegen ist die alleinige Arbeit Johann Elias’!

Die Lektüre der also lange vor Herausgabe von Brockes als eines, wie sich hier zeigt, Geistesverwandten zu den ersten vier beigesteuerten reichen Untertexte könnte seit altersher indes etwas zu kurz gekommen sein, obgleich natürlich auch in Brockes’ Gesammelte Schriften eingegangen. Von Thienemann ohnehin abgesehen, betrifft dieses Manko merkwürdigerweise selbst auch Wolf Stubbe, nämlich bezüglich seiner zu den Blättern Thienemann 716-719 gemachten Aussagen, obgleich er Brockes und dessen Untertexten einen einfühlsamen eigenen Absatz widmet.

Jene vier für die 30er Jahre angenommenen Kernzeichnungen entstanden also nur rund ein Jahrzehnt nach der Alexander-Zeichnung. Doch was in letzterer nur leise reflektierend mitanklang, die Belange des gemeinen Mannes, gedeiht in jenen ersten vier Blättern der Big Five-Folge nunmehr zu einer wortgewaltigen Anklage gegen Machthunger, und damit Krieg, auf Kosten des Volkes.

Ich zitiere zunächst aus dem Untertext zum Blatte des wütigen Leoparden (recte Tiger), wie er einen Esel zerreißt (Th. 719; Abbildungen erlebnis … 1698-1998, S. 63; Katalog Darmstadt, S. 94), wobei es sich rücksichtlich der Staffage mit Mühlrad um den domestizierten Mülleresel handelt, der in diesem Zusammenhang symbolisch somit nicht nur für das für dumm verkaufte Volk steht, vielmehr generell den Frieden und die Wohlfahrt des Landes verkörpert, denen der mörderische Anschlag denn gleichermaßen gilt. Hier nun die Worte:

Inwieweit diese verbale Aggressivität in Einklang steht mit der zivilisatorisch so siegreichen und durchaus ins überlieferte Alexander-Bild passenden Umkehr-Entscheidung am Hyphasis, mag dahingestellt bleiben. Hier allein interessant, daß wir derselben Härte begegnen, wie in seiner Tod-Emblematik.

Und dies nicht nur bei Th. 719. Denn diesbezüglich nicht minder aussagekräftig erweisen sich Th. 716-718 (Abbildungen 716 Stubbe, Taf. 33; 716-718 Kat. Darmstadt, SS. 91-93). Ja, mehr noch, stellt sich im Kontext zu ihnen die Frage, ob es Ridinger-Brockes bei Th. 719 überhaupt ausschließlich um jenes Ereignis ging oder ob sie sich seiner nicht zugleich als einer Verpackung in der Verpackung bedienten.

Denn was sich auf den ersten Blick „nur“ als die Verdammnis des Alexanderzuges darstellt, als der Schulterschluß zum vorderasiatischen „Alexander der Verfluchte“ (BBC/NDR/WDR 1998-2000, Auf den Spuren Alexanders des Großen), lodert bei Fortnahme seiner Historie zu einem Fanal der Freiheit und Menschlichkeit auf. Dem Alexander als ein noch einmal in sich selbst verpacktes Synonym diente. Das Verdikt galt, zumindest gleichzeitig, eigener, absoluter Obrigkeit. Die sich ihrerseits in der Nachfolge Alexander’s sah. Die alte Alexander-Verehrung trieb an den Höfen neue Blüten. So wie Alexander 331 sich die Kleider des besiegten Persers anzieht, so legten sich die Fürsten im Geiste die Alexander’s an. Um von Ridinger-Brockes derselben wieder entkleidet zu werden!

Denn die Gleichsetzung des wütigen Leoparden mit Alexander ist zugleich und lediglich in einem personifizierte Verpackung, eindeutige Klarstellung des Bildes im Zielfernrohr. Weitere Szenarien gelten dem System als solchem.

So heißt es zum „Pferd und der Löwe“ (Th. 716; in Nachfolge der Marmorgruppe auf dem römischen Kapitol):

„ Ach rettet dieses schöne Thier, das des Tyrannen Last erdrückt! / Es steckt schon in des Löwen Rachen! … Ich wollte … seinen harten Fall beklagen, / Allein, (der) Löwe bleckt mich an … und selbst mein Kiel erschrickt. “

Und kämpferisch-machtvoll zur „bei ihren Jungen von einem Bären überfallenen Löwin“ (Th. 718):

„ Hier bricht … in lichten Flammen aus! Wir sehen / Die Löwin … den Bären nicht entgegen gehen / Entgegen fahren , springen , fliegen , u: blind vor Zorn v. Wuth entbrannt, / Gefahr u. Noth u. Todt verachten, die seines Feind’s erhab’ner Stand, / In vortheilhaffter Stellung droht, Sie greifft, da sie nicht anders kan, / … so gar des Bären Bratzen an. “

Und jubelnd zum „Auer Ochs und de(m) Tieger“ (Th. 717)

„ Hier zeigt sich die Gerechtigkeit, hier wird die Grausamkeit gestrafft, / Und manch verschlungnes Thier gerochen, Der Auer … bringt, mit nicht ungerechtem Grimm, / Durch Vorsicht, Tapfferkeit u: Stärcke, den mordbegiergen Gegner üm, / … Man hört sein Angst Geschrei mit Lust, u. sieht mit Anmuth seine Pein. / … Und ein von seiner Mörder Seele, verlaßnes starres Aas entdecken. / … Man sieht wie hier des Schauers Blick, sich an der Grausamkeit vergnüge, / Wir sind dem Auer=Ochsen gut, u. nehmen Theil an seinem Siege. “

Doch nicht genug mit diesen vier Fanalen. Denn selbst noch in einer uns letztlich so harmonisch berührenden und optisch geradezu beglückenden Folge wie die der Anfang der 40er geschaffenen und gleichfalls noch von Brockes per hier allerdings separatem Abdruck betexteten Fabeln, auf deren stilistische Fortentwicklung zumindest aufmerksam gemacht sei, heißt es zur schließlich erst postum veröffentlichten 20. (Th. 784, Angebots-Nr. 12.514) bezüglich des sich vor Hunden auf einen Felsen rettenden Hasen, wo ein Falke

„ durch erdichteten Vorwand (die) unterdrückte Unschuld “

schlägt :

„ Genug man schreibt dem Armen an, / Was er sein Tage nicht getan. / Der mächt’gen Vögel freches Rasen / Trifft noch gar oft den schwachen Hasen! “

Oder als postum diesbezüglich gleichfalls Martin Elias mit involvierend heißt es im Untertext zur väterlichen Reiherpirsch des Kuders (Thienemann 358) aus der 1779er Folge der Vorfallenheiten

„ Und so muß öfters auch dem Mächtigen u: Reichen

der gute arme Mann mit seiner Tugend weichen “.

Doch trostreich zu deren Blatt III, dem vom Uhu geschlagenen Hasen, welch ersteren die Kugel des Jägers trifft:

Und das kann zuweilen auch sehr rasch das Volk sein. So nur zehn Jahre später in Frankreich, etwas längere 210 Jahre weiter in Leipzig, Berlin und Plauen. Und mitunter gehen sich die Räuber auch untereinander ans Leder. Wie auf dem 1985 aus altem Leipziger Familienbesitz erworbenen faszinierenden und entstehungsmäßig mit obiger Kämpfe-Folge in Verbindung gebrachten Berliner Öl „Raubtiere und gerissener Hirsch“.

Es erstaunt, wie all dies einem so akkuraten Stück-für-Stück-Betrachter wie Thienemann verborgen geblieben sein soll! Denn diese Vierer-Gruppe, und sicher rein zufällig, doch merkwürdigerweise, ist gerade sie identisch mit den nur noch vier Blatt der Folge 1824 bei Engelbrecht-Herzberg, dürfte in ihrer massiven Gesellschaftskritik recht elitär in der Kunst ihrer Zeit dastehen. Unübersehbar denn auch die Standorte ihrer Autoren. Das im Mittelalter schon einmal über lange Zeit demokratisch regierte Augsburg und Hamburg waren Freie Reichsstädte! Sie erweisen sich hier schlichtweg als Vorhöfe von Liberty Island, deren in den „Kämpfe(n) reißender Thiere“ entzündete Flamme dort weiterbrennt :

The Statue of Liberty Enlightening the World !

Wer die Diktaturen der Braunen und Roten unserer jüngeren Vergangenheit nicht miterlebt hat, mag diesen Betrachtungen voll Skepsis begegnen. Doch er hat die das dortige Alltagsleben erleichternden kleinen Genugtuungen eben versäumt, das Ventilklatschen nicht gehört, schallte Schiller’s „Geben Sie Gedankenfreiheit“ von der Bühne, jubelte es in Leonore/Fidelio „Zur Freiheit, zur Freiheit“! Übrigens war es ausgerechnet Horst Seemanns unvergeßlicher 1976er ostdeutscher Vorwende-Film Beethoven – Tage aus einem Leben, der die politische Aufsässigkeit in dessen frühen Wiener Jahren selbst noch dahingehend verdeutlichte, daß man ihm nicht an den Kragen gehen könne und wolle.

Auch wenn Künstler Meister in der Verpackung solcher Botschaften zu sein pflegen – wiederholt sei Beaucamp’s „der Barock seinerseits öffnete die Augen für den komplizierten Umgang moderner Künstler mit der Macht“ – höchst riskant blieb und bleibt dergleichen allemal! Zehn böseste Jahre Hohenasperg (1777-1787) gabs – verkürzt auf den Punkt gebracht – bekanntlich für Schubart für sein Epigramm „Als Dionys aufhörte, ein Tyrann zu sein, Da ward er ein Schulmeisterlein“. Herzog Karl Eugen von Württemberg (1728-1793) als Gründer der Karlsschule hatte sich angesprochen gefühlt. Deren Gründung 1770 fiel in die Spätzeit des maßlosen Regierungsstils des Herzogs, der dann per 50. Geburtstag 1778 seine von den Kanzeln verkündete Mäßigung gelobte.

Dieses allseits bekannte Beispiel steht indirekt in Bezug auch zu Ridinger. Denn mit den Blättern Th. 288, 326 + 327 ist später auch Karl Eugen im Œuvre vertreten, ist er zeitunabhängig ein klassisches Exempel jenes Teils der Klientele, der Ridinger-Brockes ihren Vierersatz der „Kämpfe“ zugedacht haben. Die zumindest für Ridinger mit hohem wirtschaftlichen Risiko einhergehende Gefährlichkeit solchen Handelns ist offensichtlich. Thienemann, hundert Jahre später, übersah solche Aspekte lieber und dedicierte seinem Kirchenpatron mit seinem Werk das Bild eines Biedermanns. Unerfaßt in seiner Komplexität, unterschätzt in seinem Künstlertum, unzulänglich gewürdigt in seiner Persönlichkeit.

Im Falle der Kämpfe-Botschaft sei dieser Vorwurf auch gegenüber den jüngeren Autoren Stubbe und Morét vorgetragen. Denn den ‚harmlosen‘ Ridinger landläufigen Urteils hat es gottlob nie gegeben. „Er zwingt selbst unsern freyen Geist, er kan(n) die Seele selbst bewegen Und nach Gefallen … (das) Menschl: Gemüth erregen“, wie Brockes dem Esel-Alexander-Blatt vorausschickt.

So ist das zusätzlich Faszinierende an der Vierer-Kern-Gruppe der „Kämpfe“ nicht zuletzt auch hier ihre Frühzeitigkeit. Denn natürlich stehen sie bereits in Kontext zum „Freiheits- und Humanitätsdrang (ihres) Jahrhunderts“ (Meyers), der Sturm-und-Drang-Epoche ihrer alten und der Geburtsstunde der neuen Welt. Aber all das bestimmte erst die zweite Hälfte des Jahrhunderts! Da war Brockes schon tot, lagen seine Texte und Ridinger’s Vorlagen längst fertig da!

Wie sehr bei Ridinger äußerer Geschehensablauf und versteckte Botschaft eine Symbiose eingehen, sei hinsichtlich ihrer Nähe zur Fabel als auch ihrer Zugehörigkeit zur Vorfallenheiten-Folge schließlich an den Pendants Th. 363/64, dem Überfall eines Luchses auf einen Steinbock, noch einmal ganz exemplarisch veranschaulicht. Die erste Reaktion des scheinbar Schwächeren ist eine mitreißende Salto Mortale-Flucht. Doch dann drückt der Bock der unter ihm liegenden Katze an einem Felsen mit seinen starken Hörnern das Genick entzwei.

Mit diesem nur scheinbar ganz natürlichen äußeren Tatbestand hätte es bei jedem anderen sein Bewenden. Nicht so bei Ridinger, diesem meditierenden Didaktiker, diesem Stubbe’schen „Mann des Vorsatzes, de(m) Planende(n) und Entwerfende(n), de(m) Gestalter aus künstlerischer Intelligenz“, der denn eben auch nicht rein zufällig Urheber obiger Fabel-Folge ist, diese vielmehr eben auch „zumal zum Unterrichte der Jugend“ verstanden wissen wollte. Und so beinhaltet das Steinbock-Luchs-Geschehen im Kern die ganz klare Botschaft, nicht kneifend aufzugeben, vielmehr

Was denn, ganz nebenbei, auch schlußendlich fürs Kräftemessen bei seiner Pirsch gilt.

Und so galt der Steinbock dem Machtmenschen seit römischer Zeit, da Kaiser Augustus ihn als seinem Sternzeichen kaiserlich etablierte, als ausgeprägt elitäres Herrschafts-Symbol. Ihm dürfte es gegolten haben, als sich der kaiserliche Bibliophile Maximilian I. 1493 bei Zierl in Tirol in der Martinswand verstieg. Und

„ 1603 wird das Bildnis von (dem für seine künstlerische Hofhaltung berühmten Kaiser) Rudolf II. in einem Kupferstich von Egidius Sadeler (Hollstein 323) nach … Hans von Aachen verbreitet. Konzeptionell an allegorische Herrscherporträts anschließend, wird das Brustbild in eine Architektur eingebunden und inhaltlich anspielungsreich ausgestaltet. Das Gottesgnadentum des Herrschers wird in der Brüstungsinschrift ‚A Domino‘ aufgerufen, zusätzlich wird emblematisch einerseits mit dem Adler rechts oben auf den Göttervater Jupiter als Analogon Bezug genommen und andererseits links

mit dem Steinbock ,

dem von Rudolf II. adaptierten Sternzeichen des Kaisers Augustus ,

die überragende Machtstellung unterfüttert ,

deren territoriale Ausmaße im ovalen Schriftband abgesteckt wird. Mit dieser Herleitung ist das Kaisertum als universale, überzeitliche Gegebenheit dokumentiert ”

(Joachim Jacoby, Hans von Aachen 1552-1615, 2000, S. 52 nebst Abb. 30).

Dieser Prioritätsanspruch begleitet das Bild der Steinbock-Geborenen, zu denen Rudolf II. als Krebs eben nicht gehörte, durchweg (von Winter, Die Menschentypen, 1959, SS. 155 ff.).

Als sowohl vertraut mit der alten Geschichte als auch dem Schaffen der alten Niederländer als am Prager Hofe Rudolfs dominant vertreten, nicht zuletzt auch mit dem graphischen Werk des seit 1597 dortselbst arbeitenden Egidius Sadeler, ist Ridinger dieser rote Steinbock-Faden zweifellos gegenwärtig gewesen, als er sich eben dieses nach von Riesenthal „stattlichste(n), edelste(n) Jagdtier(s)“ bediente, um sich auch hier als ein in großer Tradition (betr. „subtile Ikonographie“ im Gewand antiker und biblischer Historie seitens südniederländischer Künstler und deren „intellktueller Zusammenarbeit“ [Ridinger/Brockes!] mit Philosophen und Literaten zur Zeit der Schreckensherrschaft Albas siehe Heiner Borggrefe im von ihm mithrsg. Brake/Antwerpener Ausstellungskatalog Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, 2002, SS. 138 ff.) stehender Meister der Verpackung zu erweisen. Rasantes Naturgeschehen in optisch brillanter Wiedergabe gepaart mit moralischer Aufrüstung. Der Mann ist in der Tat faszinierend.

Und so, wie er mit seiner 1723er Alexander-Zeichnung den Reflexionsgehalt von David’s „Belisar“ um Jahrzehnte vorwegnahm, für die jahrhundertealte Fabel-Illustration einen neuen Bildtypus kreierte – „Keine Ähnlichkeiten mit bisher bekannten Fabelillustrationen“, Ulrike Bodemann – , schuf er technisch beispielsweise in aller Selbstverständlichkeit mit seinem einzigen in Farben gedruckten Schabkunstblatt, einer Hirschhatz von etwa 1725 (Schwerdt III, Tafel 214; erlebnis … S. 5; jeweils farbig), lt. Wend

„vermutlich das früheste deutsche Schabkunstblatt in Farben“

und zwar in zeitlich denkbar größter Nähe zu dessen eigentlicher, weil nunmehr von mehreren Platten druckenden Erfindung seitens Jakob Christoffel Le Blon(d)’s.

Einzuschieben in diesem Zusammenhang, daß beim Farbdruck der 1025 Kupfer des von Ridinger gemeinsam mit Bartholome Seuter und Johann Jacob Haid herausgegebenen und verlegten Weinmann’schen Pflanzenwerkes (Druck Regensburg 1735-1745) als einem der großartigsten und neuerdings mit, je nach Zustand, 180 + 260 Tausend DM (gegenüber 10, sic, in den zurückliegenden 60ern!) höchstbezahlten des Barock auf die nach 1650 in den Niederlanden entwickelte und dem vielseitigen Johannes Teyler aus Nymegen 1688 auf 25 Jahre patentierte Methode des Einplatten-Farbdruckes als aus späterer Sicht letztlich eindeutig rückschrittlicher, auch wesentlich aufwendiger, zurückgegriffen wurde:

„ Um so beachtenswerter ist dagegen die Art der Wiedergabe: Handelt es sich hier doch um die erste botanische Verwendung des (Teyler’schen), später sogenannten englischen Farbdrucks und, was Deutschland anbelangt, auch fast alleinige … Zu rühmen ist die geschmackvolle Ausstattung und besonders die reichhaltige Palette sowohl der gedruckten wie mit der Hand aufgetragenen Farben, die auch in der Blütezeit des botanischen Farbdruckes selten wieder erreicht … worden ist. “

Einschiebenswichtig deshalb, als die 1725er Hirschjagd somit nicht als ein Zufallsprodukt allein steht, vielmehr Ridinger generell – und sei es u. U. auch nur als Mitverleger, siehe unten – als einen auch technischen Vorreiter ausweist. Und dies nicht allein in puncto Farbdruck, vielmehr auch als mit langem Atem operierenden Buchmacher. Denn ein

„ über mehr als 10 Jahre sich erstreckendes regelmäßiges Fortschreiten von halbjährlich 50 Tafeln allein schon eine Seltenheit in der botanischen Literatur darstellt. “

Ein Atem, den wir auch in seinen alleinigen Werken verspüren, bei denen es nur weniger zu Tage tritt, als meist nur ein Titelblatt mit dann nur einer Jahreszahl enthaltend. Eindeutig hingegen beim Entwurf einiger Thiere, Th. 391-516: 1738-1755 (Th. unrichtig -1754)!

Die Herausgeber-Verleger des Weinmann werden in den landläufigen Katalogaufnahmen übrigens gern übersehen, wobei Ridinger nur als einer der Stecher genannt wird. Weigel bezweifelt sogar eine solche Mitwirkung, da „Die Blätter mit H. (Haid) und S. (Seuter) unterzeichnet (sind), so dass, wie es scheint, Ridinger nur Theil an den Zeichnungen gehabt hat und es sich daher erklärt, dass … Thienemann … dieses Werkes nicht gedenkt“.

Bei der alleinverantworteten 1725er Hirschjagd aber, um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen, bediente sich Ridinger für die Farben der bis heute gültigen Le Blon(d)’schen 3-Platten-Methode, um anschließend die noch notwendig gewesenen Pinselretuschen, hier in sechs verschiedenen Farbtönen, vorzunehmen. Mit dem Ergebnis einer unerhört schönen Farbkomposition.

Das Blatt fehlt bei Thienemann + Schwarz ebenso wie bei Wegner, Deutsche Kupferstiche in Farben, und figuriert bei Wend mit dem Schwerdt-L’Art Ancien-Exemplar.

Anmerkenswert an dieser Stelle, daß von der 6blätterigen Rugendas-Folge „Reitergruppen“, Teuscher 11-16, in ihrem von Ridinger verantworteten 2. Zustand Exemplare auf Goldfolie existieren. Ein weiteres Zeichen für die auch technische Beweglichkeit des Meisters.

Und naturwissenschaftlich schließlich lieferte Ridinger 1745, und damit sichtbar vor Buffon als dem Verfasser des ersten neuzeitlichen zoologischen Standardwerks mit seinem „Indianische(n) Wolff“ (Th. 279; erlebnis … 47 mit Abb.; Angebots-Nr. 13.221) nach des Stiefsohns Seuter 1744 in Florenz „nach dem leben“ gefertigter Vorlage nicht nur

„ die erste gute Abbildung von der gestreiften Hyäne “ ,

sondern stellte als zugleich kunsthistorische Pioniertat

(Morét SS. 81 f. mit 2 Abbildungen; erlebnis … 29 mit Abb.; Angebots-Nr. 28.369).

Um, kulminierend, gesellschaftspolitisch schließlich mit den „Kämpfen“ gemeinsam mit Brockes den in der Luft liegenden Strömungen seiner Zeit um Jahrzehnte voraus zu sein.

Denn eine Trennung derer Texte und Bilder scheidet aus. Es war Ridinger, der sich nach deren langem Zurückhalten noch fünfzehn/zwanzig Jahre später unverändert mit diesen Texten identifizierte. Und bezüglich der Alexander-Verdammnis von Th. 719 damit im Alter der eigenen Jugend die Frage beantwortete, die sich zwangsläufig aus der Zeichnung von 1723 entwickeln mußte.

So ist nicht nur die gesellschaftskritische Frühzeitigkeit dieser Folge faszinierend, sondern in höchstem Maße zugleich deren Aufbau. Wie hier zum einen ein altes Thema, der Alexanderzug, souverän zum Abschluß gebracht und mit einem aus ihm heraus entwickelten neuen in Parallelität gesetzt wird, ist schon bravourös.

Und uns eben daran zweifeln läßt, ob Ridinger sich geistig mit seiner Zeit eins wußte. Denn glauben wir bei ihm nicht an Zufälligkeiten! Erinnern Sie sich daran, daß Stubbe ihn einen Systematiker und meditierenden Didaktiker nannte. Und, dieses habe ich Ihnen oben noch vorenthalten,

„ de(n) Mann des Vorsatzes, de(n) Planende(n) und Entwerfende(n), de(n) Gestalter aus künstlerischer Intelligenz … „der den spontan Schaffenden später ständig unter Kontrolle hält“!

Woraus die Frage folgt, wie dieser aufgeklärte Geist innerlich zu seinen Auftraggebern stand. Und damit zugleich zur Par Force Jagd als dem jagdlichen Höhepunkt des Jahrhunderts. Mit deren Darstellung er im übrigen ein weiteres Mal

(Morét, a. a. O., S. 103).

Womit der Bogen zum Hl. Hubertus gespannt ist, woran ja erst in neuerer Zeit Bernd E. Ergert und Sigrid Schwenk in Kurt Blüchels herrlichem Jagd-Kompendium erinnerten. Nämlich zur

„ Metapher des mit Hunden gehetzten Hirsches als (seit dem 14. Jahrhundert) Sinnbild des Leidenswegs Christi. “

Den der Hubertus der Legende denn auch verschonte, dennoch aber von den Jägern zum Patron eben solcher Jagd erhoben wurde.

Die Kenntnis solchen Hintergrundes darf bei Ridinger vorausgesetzt werden. Und erlaubtermaßen unterstellt, daß sein Herz mehr für die bedrängte Kreatur schlug als für das aristokratische Vergnügen an solch erbarmungslosem Jagen, erstaunt es, daß er der von ihm zweifellos erwarteten und in der Tat brillant geschilderten Par Force Jagd keine Darstellung der Hubertus-Legende ausgleichend zur Seite gestellt hat.

Oder doch ?

Allerdings. Und zwar die mit 85 x 61,8 cm nun tatsächlich – aber dennoch nur nahezu: seine von Daniel Herz I für Jeremias Wolff gestochene Früharbeit der „Belagerung und Eroberung von Halicarnassus“, mißt 75,5 x 91,8 cm! – imperialste Arbeit seines selbst gestochenen/verlegten Œuvre! Gearbeitet als Schabblatt nach Johann Caspar Sing und nur nach dem Exemplar der legendären Schwerdt Collection bekannt und für uns nach deren Londoner Versteigerung letztmals 1939 beim einstigen Kollegen L’Art Ancien in Zürich nachweisbar.

Ich selbst habe das Blatt nie gesehen und zitiere deshalb die ausführliche dortige Beschreibung wie folgt:

„ Es stellt den Jagdpatron kniend vor dem links erscheinenden Hirsch dar, hinter ihm eine weibliche Figur, vielleicht als Allegorie des Glaubens, die auf den Hirsch weist; im Vordergrund drei Jagdhunde, oben im Himmel eine Anzahl Engel und das Auge Gottes; um die Darstellung ein gestochener Bilderrahmen, der darauf hinweist, daß das Blatt unmittelbar nach dem Gemälde geschabt wurde. “

Für Ridinger nur mit dem excudit bezeichnet, käme er also nach landläufiger Auffassung auch hier nur als Verleger des Blattes in Betracht. Daß dem keineswegs so zu sein braucht, hat, wie schon gesagt, bereits 1924 Schott dargelegt und ist hierselbst gelegentlich der Watteau’schen Ergözung der Schäfer offenkundig geworden. Eine Stütze dafür bieten schlußendlich aber auch all’ jene Signaturen, die neben dem „excudit“ ein „invenit + delineavit“, hat erfunden + gezeichnet, aufweisen, aber kein „sculpsit“.

Wo bliebe in all diesen Fällen also der Sculptor?

Da die in den Ridinger-Signaturen vorkommenden anderweitigen Stecher und/oder Verleger einschließlich des Meister’s selbst in erster Linie mehr oder weniger mit ihrer eigenen Produktion beschäftigte Familienunternehmen waren, ist das sculpsit vielfach schlichtweg im excudit mit aufgegangen, während es in zig anderen Fällen tatsächlich zusätzlich zu diesem erscheint. Den Ridinger’schen Signiergewohnheiten ist die Strenge eines Korsetts schlichtweg entbehrlich gewesen. Schlagendster Beweis hierfür das Schabblatt der hl. Maria Magdalena Schwarz 1506 f. Zunächst von Johann Elias ausdrücklich unter Anfügung eines „invent. et delin.“, doch ohne „sculps.“ noch „excud.“, bezeichnet, weist die verkleinerte Wiederholung 1507 nur ein „exc.“ auf. Zumindest am „invent.“ hat sich dadurch aber mitnichten auch nur das Geringste geändert!

Natürlich ist nicht auszuschließen, daß ein fehlendes sculpsit auf einen – bei aller Einschränkung, siehe Fußnote – Werkstattbetrieb und damit auf einen nicht signierberechtigten Stecher hinweist. Das ergäbe spätestens für den Hubertus indes absolut keinen Sinn.

Denn daß ausgerechnet die Fertigung der größten Platte von immerhin rund 1600 und eines nur einmal behandelten und in der Nachfolge Dürer’s ganz kapitalen Themas dazu einem x-beliebigen Gesellen anvertraut worden sein sollte, erscheint undenkbar. Insofern erweist sich der Hubertus in der Signierdiskussion geradezu als ein Eckpfeiler hiesigen Vortrags.

Wichtig hier allein im übrigen,

daß mit dem Hubertus der Par Force Jagd im Ridinger-Œuvre ein offenbar grandioses Äquivalent zur Seite gestellt worden ist. Dessen demonstratives Format vielleicht ganz bewußt das nicht verschwiegen werden sollende Manko heilen sollte, hierbei auf keiner Eigenerfindung zu fußen. Vielleicht war ihm einfach nur Dürer’s Hubertus-Schatten zu groß erschienen.

Oder hatte er das uns Heutigen so absolut erscheinende Thema einfach nur so übersehen ?

Denn nach Sigrid Schwenk’s uns in Blüchel’s Jagd dargelegten Untersuchung über die Fortwirkung Dianas – zwei von der Literatur hierzu unbeschriebene Beispiele des Meister’s in Schabkunst von Gabriel Spitzel hier per Angebots-Nr. 28.406 – , lag deren Glanzzeit ausgerechnet in der Ridinger-Zeit mit einer Spanne von etwa 1680-1850, um anschließend bei ständig abnehmender Bedeutung nach 1950 schließlich dem Hubertus allein das Feld zu überlassen.

Unter diesem Aspekt erhielte der Meister denn allerdings seinen alten Glanz zurück. Hätte er schlußendlich doch Hubertus groß gefeiert, als Diana die Jäger patronierte.

Obige Skizzierung des geistigen Ridinger-Umfanges war nicht zuletzt als die Vorbedingung dafür wichtig, die Historienmalerei von der Darstellung ihrer Taten zur Reflexion über dieselben fortentwickeln und entsprechend mit der 1723er Alexander-Zeichnung jenen kunsthistorisch als bedeutsam eingestuften Einschnitt pionierhaft um zwei Generationen vorverlegen zu können.

Wann immer Ridinger kunsthistorisch positioniert werden wird – und das wird eines Tages der Fall sein! – , wird diese Zeichnung des 25jährigen als Pionierleistung für das Historienbild das neue Ufer sein, das die Meute erst sechzig Jahre nach ihm erreichte.

Und solche „pionierhafte Tat in ihrer Zeit“ ist denn auch immer der Gradmesser ihres ökonomischen Stellenwertes. Wie sehr dies auch für Ridinger’s Tierdarstellungen als seiner ureigensten Domäne, der er seinen „souveränen Status“ (Beaucamp) verdankte, gilt, ist schon verschiedentlich angeklungen und wird später noch mit Worten Wolf Stubbe’s belegt werden, denen einfach nichts mehr hinzuzufügen ist. Und verdeutlichen, warum dieser Künstler „von Sammlern bis heute heiß begehrt, von Händlern hoch gehandelt“ wird.

Daß sich Ridinger’s komplexe Künstlerschaft gleichermaßen auch im Althergebrachten manifestiert, hoffe ich, Ihnen an Hand des Vanitas-Elementes ebenso beispielhaft aufgezeigt zu haben wie in seiner Übernahme landschaftlicher Stilmittel der großen Niederländer oder deren Meisterschaft im Hell-Dunkel.

Sie spiegelt sich schließlich auch in jener weiteren Arbeit wider, die als zusätzliches Ereignis von Graden bei Reinigungsarbeiten wiederaufgetauchter originaler Druckplatten rückseits der Platte zum „Abend der Hirsche“ aus deren wunderschönen, hier jüngst gelegentlich der Katalogisierung eines Öls mit Starnberg + Nymphenburg lokalisierten Tageszeiten-Folge (Th. 238-241) zum Vorschein kam.

Sie zeigt die berühmte Hippokrene, die Ross- oder Musen-Quelle am Parnaß, als domartig aufschießende Fontaine. Mit Quell-Architektonik, hier bewachsenem Grottenbogen, dominiert vom Quell- und Musenroß Pegasos und bevölkert von den neun Musen als den Pflegerinnen der Quelle sowie Flußgöttern als gleichfalls obligatorischem Quellen-Attribut.

Obgleich die Malerei als Eigen-Muse ursprünglich gar nicht vorgesehen, besetzt sie mit ihren Symbolen, also Malerstock, Palette + Pinsel, aber auch eine an sich gedrückte bodenhohe Tafel, im obersten Rang einen der beiden Innenplätze neben Pegasos. Deren anderen beziehungsreich Thalia als hier komische Muse mit der Maske einnimmt. Was gedanklich zu Hogarth’ letztem, beider Inhalte vereinigendem Selbstbildnis als Maler mit Palette + Pinsel vor der Leinwand führt, „auf die er die Verkörperung seiner künstlerischen Inspirationen, die komische Muse mit der Maske malt“ (Hogarth-Katalog Zürich, 1983, S. 18 nebst Abbildungen SS. 17 + 135, das Öl auf ca. 1757 datierend, dem am 29. März 1758 die Kupferarbeit folgte). Denkbar, daß Ridinger letztere kannte oder über den Ölinhalt gar direkt aus London unterrichtet war (vgl. Th. 1097: „… aus London … mitgetheilet“) und ihr Thema in seine „Hippokrene“ einfließen ließ. Worauf diese zeitlich zwischen diesem Eckpunkt und October 1763 als für die Tageszeiten-Folge äußerstem anderen einzuordnen wäre.

Geschaffen aber in schöner Nähe zu Watteau’s miteinander korrespondierenden zeichnerischen „Dianen-Tempel“ + „Die Laube“, beide etwa 1714 und von Gabriel Huquier für den Zeichnungsteil (1726) des Recueil Jullienne gestochen. Wobei die unterschiedliche Seitengestaltung des Dianen-Tempels Huquier zur Fertigung zweier gesonderter Radierungen nach diesem einluden: dem Dianen- und dem Neptun-Tempel (Nagler, Huquier 41 f.). Wie denn Wasserspiele auch bei der „Laube“ präsent sind, deren zwei kleine Wasserschütter Ridinger in besagten von Putten gehaltenen wasserspeienden Vögel zitiert.

Mit dem Recueil Jullienne ausgesprochen intim vertraut, hat sich Ridinger bei gleichwohl gänzlich anderem Ergebnis denn auch für seine Hippokrene von den dortigen obigen Vorlagen inspirieren lassen. Nahezu formatgleich den Watteaus, gilt für Ridinger’s Hippokrene, was Margaret Morgan Grasselli im 84er Katalog zu des ersteren „Laube“ ausführt :

„ Diese Zeichnung … ist gleichzeitig

eine seiner vollendetsten .

Außerdem ist sie eine der relativ wenigen ornamentalen Zeichnungen (denen auch die Rotterdamer ‚Jagdhunde und totes Wild I‘ Seite 106, zugehören), die ihm mit absoluter Sicherheit zuzuschreiben sind.

Jedes kleinste Detail dieser Zeichnung deutet darauf hin, daß sie aus der Zeit seiner höchsten Reife stammt: die Mannigfaltigkeit, der Einfallsreichtum … die vollendete Formgebung … die spürbare Energie, die das ganze Werk durchdringt. “

Und schließlich

„ … da wir keinerlei Hinweise dafür haben, daß es hierzu ein Gemälde gab, können wir davon ausgehen, daß Watteau das Projekt nie weiterverfolgt hat. “

Analog hierzu hat auch Ridinger seine Komposition offensichtlich verworfen. Da sie ihm augenscheinlich ins Abseits geraten war. Denn schlußendlich über alles Obige hinaus, dürfte er sie ursprünglich als Reverenz für

in seiner steten Präsenz in der grandiosen Basilika St. Ulrich und Afra ins Auge gefaßt haben. Verselbständigt indes geriet sie ihm, unübersehbar, zur Selbstidentifikation. Und damit für den unbekannten Ridinger zu einer sich als immer wichtiger erweisenden Arbeit par excellence.

Denn sie führt geradewegs zum programmatischen Eigen-Exlibris (Schwarz 1569), auf dem wir der obigen großen Tafel in Steinform, hier mit der ein absolutes Lebensbedürfnis ausdrückenden Inschrift

„ Nulla dies sine linea “ – Kein Tag ohne Pinselstrich

wiederbegegnen. Ein mit dem Malerstock bewaffneter Knabe hält sie vor einer Herme der Minerva als der Patronin auch der Maler. Zur Linken die Attribute der Grafik bis hin zur Platte, zur Rechten die Maluntensilien.

Und Pinseln und Palette als symbolhaft für das eigene Ich, aber auch der großen Steintafel, der sich der Meister ja auch im herkömmlichen Werke bediente, begegnen wir schließlich ein weiteres Mal im schaurig-großartigen Finale, der „Herrschaft des Todes“ (Th.-Stillfried 1427 nebst Variante Schwarz 1477 als mittels des „del(ineavit).“ ausdrücklich bestätigter Eigenarbeit).

Das Malergerät nunmehr inmitten des Gerümpels! Der Schritt hinaus über das Berliner „Selbstbildnis mit Tod“! Als ein abermaliger Gleichklang mit Hogarth, der sein grafisches Œuvre mit dem Blatte der Sterbenden Zeit (Tail Piece, or The Bathos) vom April 1764, also sechs Monate vor seinem Tode, abschloß.

Gewiß, bei Hogarth vordergründig eine von Salvator Rosa entlehnte sarkastische Allegorie der akademischen Schule. Doch darüberhinaus „he reflects the darkened view he held by this time of the world and his own place in it“. Ridinger’s Gerümpel-Palette findet sich bei Hogarth noch demonstrativ zerbrochen. Nach Lichtenberg übrigens eine authentische Handlung des Meister’s. Mit dessen Werk Ridinger bezeichnenderweise vertraut gewesen zu sein scheint. So kommentiert Thienemann das Schlußblatt der seltenen, selbst bei Schwarz fehlenden, 4blätterigen Folge nach Watteau (1243-1246) kenntnisreich mit den Worten

„ … welcher ein hülfreicher Arzt den Puls befühlt.
Er macht dazu ein wahrhaft Hogarth’sches Gesicht “.

Ridinger’s Selbstidentifikation in den Malutensilien also als ein gleichfalls die Komplexität berührendes Credo zum bildenden Künstlertum in seinen verschiedenen Facetten, als Ausdruck eines, es sei wiederholt, regelrechten Lebensbedürfnisses. Nulla dies sine linea!

Daß Ridinger bei all diesen Gelegenheiten dem Pinsel gegenüber dem Stichel Priorität verleiht, so denn auch beim Berliner Selbstbildnis, auf dem der Tod nach dem Pinsel greift, erinnert an so manchen Apotheker, der aus verfehlter Weihe als Mediziner das Beste macht, indem er dessen Standesdarstellungen sammelt. Denn tatsächlich hat er in Einklang mit eigenem Bekunden und Literaturbefund nur ein schmales, noch seiner Erschließung harrendes malerisches Œuvre hinterlassen, wobei die graphischen pinxit-Hinweise, die von Dritten gestochenen/verlegten Blätter als möglicherweise nicht hinlänglich gesichert beiseitelassend, die 30er bis frühen 40er Jahre als das offenbar fruchtbare malerische Jahrzehnt schlechthin erscheinen. Die Zwänge der ökonomischen Entwicklung überlagerten eindeutig das am Herzen liegende Nulla dies sine linea.

Bei Prüfung der Authentizität von Ölen sollten im Zweifelsfall immer zunächst die derzeitigen noch vier Petersburger Topstücke befragt werden, um bei den ganzen „Ridinger“-Ölen des Marktes – etwaigen Signaturen ist mit Reserve zu begegnen, sind doch selbst die Petersburger unbezeichnet geblieben! – um so leichter die Spreu vom Weizen trennen zu können. Denn seine malerischen Qualitäten spiegelt neben dem zeichnerischen Werk selbst noch die Graphik wider. Nicht umsonst spricht Nagler von „seine(r) malerische(n) Nadel“, die „Haare und Pelz meisterhaft aus(drückte). Auch die Landschaft ist gut behandelt, und die Beleuchtung – Stubbe wird 120 Jahre später von ‚rokokoheitere(r) Lichtdurchschimmerung‘ sprechen – schon zusammengehalten.“

Aktuellere Öl-Erkenntnisse könnten sich auch aus einer Prüfung der höfischen Rechnungsbücher jener Zeit hinsichtlich etwaig getätigter Ankäufe ergeben und uns weiterbringen. Wobei selbst bei Lückenlosigkeit uns noch manches durch die Lappen gehen könnte. So benennt Nagler, beispielsweise, einen Ridinger’schen Vorlagen-Kollegen als Mitarbeiter an einer Deckenausmalung in einem gräflichen Hause. Womit der Künstler für das Haus auch heute noch von Interesse erschien. Was erlöschen mußte, als die Rechnungsbücher den Maler nicht führten. Hier irrte also Nagler! Wirklich?

Lucas van Valckenborch war über zehn Jahre hinweg Hofmaler des Erzherzogs und späteren Kaisers Matthias. Seine „Stellung am Linzer Hof war also so gut wie konkurrenzlos. Sicherlich war sie auch ziemlich exklusiv“. Dennoch ist dies „bis jetzt dokumentarisch nicht belegbar … (da) im (frag)lichen Hofstaatsverzeichnis des Matthias (1582-1601) nicht aufschein(end) … einzigen Hinweis (und zugleich archivalischen Beleg …) … liefern zwei Rechnungen (Dritter) aus Kremsmünster“ (Wied).

Der hier unternommene Versuch, auf Ridinger’s Komplexität neugierig zu machen und zur Forschungsaufnahme anzuregen, mag zugleich verdeutlichen, daß es allen voran ganz besonders bereits die aufregenden frühen Jahre waren, in denen das Fundament zur

Institution Ridinger

gelegt wurde. Widergespiegelt nicht zuletzt von einem bis nach Danzig, Hamburg, London, Paris, Wien, Zürich ausgreifendem naturwissenschaftlichen, literarischen, künstlerischen und natürlich jagdlichen Austausch. Worüber im Grunde neben Korrespondenzen nur das eigene Werk und Arbeiten Dritter Auskunft geben.

Und auch hier liegen Dinge seit eh und je offen zu Tage, ohne wohl jemals hinterfragt worden zu sein. Wie etwa die Zueignung der schon erwähnten so gnadenlos schönen, ja, für den nicht jagenden Naturfreund wohl überhaupt allerschönsten Folge der „Vier Tageszeiten der Hirsche“ – nur deren drei Gezeiten-Folgen gibt es überhaupt im Œuvre! – an Christian Ludwig von Hagedorn in Dresden. Ist uns klar, daß dies

Ridinger’s einzige originäre Dedication

ist?! Unter rund 1600 graphischen Arbeiten?! Denn für die Zueignung der vierblätterigen 1723er Hetzjagd-Folge (Th. 9-12) an den Bamberger Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn kommt nur deren Verleger Jeremias Wolff in Frage, für den Ridinger lediglich die Zeichnungen gefertigt hatte.

Wie eng muß da eigentlich diese Beziehung gewesen sein – hätte er lediglich „strategisch“ Absatzzwecke verfolgt, wäre diese kein Unikat geblieben – , von der seitens Ridinger’s so gar nichts weiter bekannt ist! Keinem Fürsten ( sic! ) widerfuhr solche Ehre, nicht einmal einem auch geistig so beweglichen Groß-Nimrod wie dem „Jagdlandgrafen“ Ludwig VIII. von Hessen-Darmstadt (namentlich Unikate zu diesem aufliegend, u. a. Angebots-Nrn. 14.997 + 28.968 f.), zu dessen Hof die engsten Beziehungen bestanden! Aber sehen wir von dem Hubertusburger Dachsen (Th. 316) ab, lag Sachsen generell außerhalb des Ridinger’schen Aktionsradius’. Denn das im Hessen-Darmstädtischen Motiv von Th. 385 mituntergebrachte aus dem Amt Zoll in Kursachsen gelangte erst nach Augsburg, als dessen Überbringer, der Maler Johann Georg Stockmar, bereits aus Sachsen nach Darmstadt übergesiedelt war.

So belegt auch die Hagedorn-Widmung, daß dem Menschen Ridinger bislang keinerlei Aufmerksamkeit zugewendet worden ist. Obgleich das Werk, wie wir sehen, durchaus bereit ist, Einblicke zu gewähren und Anregungen zu geben.

Hagedorn (Hamburg 1712 – Dresden 1780), Bruder des Dichters, selbst Liebhaber-Radierer und Kenner und Sammler zeitgenössischer Kunst von Graden, dessen Schriften „Lettres a un amateur de la peinture“ (1755, dt. 1797) und „Betrachtungen über die Malerei“ (1762, in denen Ridinger nicht erwähnt wird, frz. 1775) „bei ihrem Erscheinen großes Aufsehen“ erregt hatten, war in Dresden unter Kurfürst Friedrich Christian und dessen Nachfolger 1763 zunächst zum Direktor der Dresdner Akademie und ein Jahr später zum „Generaldirektor derer Künste, Kunstakademien und dahin gehörigen Galerien und Cabinets“ avanciert. Zeitlich zu spät also, als daß die Widmung auf Ankäufe eigener Arbeiten durch Hagedorn für die fürstlichen Schatzkammern hätte abzielen können. Denn die auf dem Morgenblatte angebrachte Dedication

„ CHRJSTJANO LVDOVJCO AB HAGEDORN

Potentiss. Poloniae Regis a Consiliis Legationum
Viro et avitae Nobilitatis Splendore
et artis graphicae usu, cultu, amore
inter graviora negotia Spectabili
D. D. D.

J. E. Ridinger
Pictor ac Sculptor Augustan.

erwähnt diese Ämter nicht, wohl aber die Stellung eines Legationsrates (per 1763 nunmehr Geheimen) des Königs von Polen. Letztere vom Vater und Großvater (August der Starke, Angebots-Nr. 14.420) innegehabte Position aber bekleidete Kurfürst Friedrich Christian nicht.

So weisen die Widmung an Hagedorn, die Wille-Korrespondenz, die ihm kollegenseits zugesandten Vorlagen, der noch einzuführende Tiepolo-Besuch, auf eine auch hier bemerkenswerte Verzahnung Ridinger’s mit dem Kunstschaffen seiner Zeit gerade auch außerhalb Augsburgs. Wie er denn auch als Vorbildner – und dies auf künstlerischen wie handwerklichen Ebenen jeglicher Couleur! – eine geradezu einzigartige Stellung behauptet. Wofür für die Zeitgenossen beispielhaft Tiepolo und für die Moderne Franz Marc als deren Ikone stehen mögen.

So geht etwa neben weiteren jene zu Ende der 80er auf dem Markt gewesene Hirschstudie des Tiepolo-Sohnes (Gian)Domenico auf den Meister als Ergebnis persönlichen Zusammentreffens im Winter 1750 zurück, als die Tiepolos, Giambattista – für Schöne „(d)er größte Maler des 18. Jahrhunderts“ – und die Söhne Dominico + Lorenzo samt möglicherweise Modell Cristina auf der Reise nach Würzburg durch Augsburg kamen.

Von Franz Marc wiederum ist aus 1913 der Holzschnitt „Reitschule nach Ridinger“ (Lankheit 839) ein alter Bekannter, eine Ausschnitt-Interpretation der Hintergrundfigur des aufsitzenden Reiters des dritten Blattes (Th. 608) der 1722er Reitschule. Als Novität mögen hier denn nun drei weitere Ridinger aus durchaus verschiedenen Folgen als Paten der malerischen „Spielende Wiesel“ von 1911 (Hoberg-Jansen 144) vorgestellt werden.

Marc’s Öl, dem aus 1909/10 die gleichnamige Lithographie voranging, zeigt zwei Wiesel, von denen das aufgebaumte eine, über einen Ast gebeugt, zu dem in aufgerichteter Pose auf der Erde sitzenden herunterschaut. Dabei das Baumwerk von einer Exzentrik, deren er sich in dieser vordergründigen Dichte im malerischen Œuvre nur noch auf den beiden „Akte(n) unter Bäumen“, H.-J. 143, gleichen Jahres bedient.

Als thematische Initialzündung werden Marc Ridinger’s „Die Wiesel“ (Th. 479) als Blatt 88 der Folge Entwurf einiger Thiere gedient haben. Auch sie spielend, gleichwohl beide auf der Erde und in einem in keiner Weise heranziehbaren Umfeld. Letzteres splittete Marc auf. Und übernahm die Pose der beiden Tiere von den beiden Baum-Mardern aus Blatt 86 (Th. 476) derselben Folge. Den auch für Ridinger eher selteneren bizarren Baumwzchs hingegen – und als solchen bezeichnet ihn auch ausdrücklich Sälzle in seiner 1980er Edition der Vorzeichnungen nachstehender Suite – übernahm er von der „Spuhr eines Marders / Spuhr von der Wiesel“ als Blatt 19 (Th. 181) der Folge der Jagtbaren Thiere bei gleicher Pose des aufgebaumten Marders mit dem indes neutral gezeigten Wiesel auf der Erde.

So konzipierte Marc seine „Spielende(n) Wiesel“ also ebenso an Hand wenigstens dreier Ridinger-Vorlagen, wie letzterer seinerseits, siehe oben, seine Watteau’sche „Ergötzung der Schäfer“ aus vier Vorbildern des Franzosen komponierte. Daß Marc schließlich auch der typischere Ridinger’sche Baumschlag nicht fremd war, zeigt die rechte Baumgruppe seines malerischen Waldinneren „Die Würm bei Pipping“ aus 1902/03, H.-J. 15. Aber auch die Par force Szenerie auf dem Aquarell „Schloß Ried“ von 1914 steht für ein weiteres Beispiel der Beschäftigung Marc’s mit Ridinger, die in dieser Pluralität bislang übersehen worden ist. Und bei einer kürzlichen Markt-Begegnung mit einem flüchtigen Hasen als einem um 1912 angesiedelten Aquarell Heinrich Campendonks als einem gleichfalls Blauen Reiter drängte sich spontan die Assoziation auf „das könnte, das dürfte, das wird wohl ein Ridinger-Hase sein“.

Daß Ridinger 150 Jahre nach seinem Tode solchermaßen als Inspirator auf die klassische Moderne einwirkte, erhellt schlagartig seine gern verharmloste zeitlose Autorität als Tierbildner und wie sehr das selbst noch weitere achtzig Jahre später gern warmgehaltene Klischee eines kunsthistorisch vernachlässigbaren Hausgottes der Grünen Zunft schon vorgestern Schnee von gestern war. Und daß dem Tierbild generell seine alten Rechte zurückzugeben seien.

Entsprechend Marc mit Brief vom 20. April 1910 an seinen Verleger Reinhard Piper:

„ Meine Gaben liegen nicht in der Linie besonderer Tiermalerei. Ich suche einen guten, reinen und lichten Stil, in dem wenigstens ein Teil dessen, was wir modernen Maler zu sagen haben werden, restlos aufgehn kann … Von Delacroix u. Millet über Degas, Cezanne zu van Gogh u. den Pointillisten führt ein gerader Weg, und die jüngsten Franzosen sind in einem wundervollen Wettlauf nach diesem Ziel begriffen. Nur gehen sie, sonderbarerweise,

dem natürlichsten Vorwurf für diese Kunst

sorgfältig aus dem Wege: dem Tierbild .“

Ein statement, das manch altbackenem Werturteil zur Verjüngung gereichen sollte.

Lassen Sie mich als Dank für’s Zuhören Ridinger’s komplexe Künstlerschaft schlußendlich mittels einer Folge dokumentieren, die uns allen, mich Nichtnimrod eingeschlossen, schlichtweg den Puls beschleunigt:

Auch hier greift Ridinger zunächst einmal auf Bewährtes zurück. Monats- und Jahreszeitenfolgen waren gängige Arbeiten der Künstler des 16., 17. und 18. Jahrhunderts und erfreuen sich auch heute noch besonderer Nachfrage.

Daß Ridinger dabei die Jahreszeiten mit den Lebensaltern verknüpfte, war nichts Neues. So hatten die Niederländer für den Winter ihren „oude man“, der dem Leben den Rücken zuwendet.

Und dieses Klischee der Jahreszeiten-Allegorie entwickelte Ridinger nun nicht minder frappierend fort wie das Historienbild. Denn den abnehmenden Kräften mit de oude man als Schlußpunkt begegnet er in seinem Zyklus mit einer

Und textet entsprechend. Nämlich

um erst als

ausdauernd + verwegen !

zu kulminieren.

Entsprechend die Strecke! Und Bär, Wolf, Luchs und wildes Schwein, voll Zorn laut wütet, tobt

ists seiner Kühnheit Freude.

Der dem Leben den Rücken kehrende oude man von einst hier nun in der Fülle seines Jagens. Als ein Sinnbild ungebrochener Aktivität, Ausdauer und Verwegenheit. Die lustvolle Kühnheit als Zenit, als die Quintessenz dessen, was sich erst aus Können und Erfahrung eines reichen, hier Jäger-Lebens ergibt.

Entdeckt der für die Alexander-Zeichnung psychologisch-bravourös herausgepickte unerhört zivilisatorische Moment einen geradezu modernen Ridinger, so mag sein „Jäger im Winter“ als so gar nicht in unser jugenddominantes Gesellschaftsbild passend erscheinen.

Ich habe Ihnen ja gesagt:

Ridinger ist ein durch und durch komplexer Künstler. Der

„ vom Gerücht der Harmlosigkeit “

zu befreien ist und auf den die Kunsthistoriker zu eigenem Nutz und Frommen erst noch werden zuwachsen müssen.

Wie es Stephan Speicher in der FAZ als für Fontane vollzogen so treffend formulierte. Wie ein diesbezüglich neues Kapitel aber selbst für Rubens aufzuschlagen erst der 2004er Braunschweiger Ausstellung bedurfte.

Und wie es schließlich gleichfalls erst weit verspätet jenem anderen Dreihunderter widerfuhr, den ich heute schon wiederholt beschwor und der mir fast solange schon wie Ridinger nahesteht: William Hogarth. Nicht minder populär, sogar kunsthistorisch gehätschelt, bedurfte es doch erst einer zweiten, ganz entschieden überarbeiteten und vermehrten Neuauflage des aktuellen Werkverzeichnisses, um dessen Bearbeiter, Ronald Paulson, gestehen zu lassen, nunmehr einen

„ überdachten Hogarth “

vorlegen zu müssen.

Er sei einfach komplexer zu sehen denn nur als klassischer Satiriker oder gar subversiver volkstümlicher Künstler.

So geht, z. B., die wegbereitende englische Gesetzgebung gegen Tierquälerei von 1770 auf Hogarth’ Folge der Vier Stadien der Grausamkeit zurück, deren

„ Abdrücke von mir in der Hoffnung verkauft (wurden), daß ich die barbarische Behandlung der Thiere einigermaßen würde mindern können, welche die Straßen unserer Hauptstadt jedem Manne von Gefühl so höchst widerwärtig macht“.

Und analog hierzu macht Stubbe an Hand von Bild + Text zu Th. 207, der Gruppe von vier Stück Rotwild, auf den

„ (offensichtlichen) Übergang zu einer Art von Tierdarstellung (aufmerksam), die dem Künstler die höchste Achtung seiner Zeitgenossen eintrug. Denn unversehens kommt zu dem besonderen Verhalten des Tieres in einer besonderen Phase seines Lebenslaufes auch die jeweilige Reaktion des Tieres auf eine jeweilige Erfahrung in seinem Dasein hinzu. Das Tier auf Ridingers Kupferstichen erscheint nun beseelt, und der Künstler gelangt bald zu dem hohen Ruhm, ein ‚Tierseelenmaler‘ zu sein.

So wird Ridinger zum mitreißenden Missionar

einer damals sich neu ausbildenden Naturauffassung,

die sich folgerichtig auch in einem völlig gewandelten Verhältnis zur Kreatur zunehmend geltend macht. “

In diesem Zusammenhang an Johann Heinrich Roos (1631-1685) als einen signifikanten Vorläufer zu erinnern, liegt in Hinblick auf Ridinger’s Folgen nach diesem zwar nahe, wurzelt gleichwohl aber tiefer. Denn während Roos sich auf „die frommen grasfressenden Tiere, wie Schafe, Ziegen, Kühe und dergleichen (beschränkt und nicht müde ward, sie) ewig zu wiederholen … alles (andere) lag außer seinem Kreise“ (Goethe zu Eckermann), hat Ridinger bei zudem fortentwickeltem Ausgangspunkt die Tierwelt als Ganzes im Blick und fasziniert solchermaßen im 20. Jahrhundert einen sachlichen Stubbe nicht weniger als hundert Jahre früher den emphatischen Thienemann, der als résumé zur Folge der „Von verschidenen Arthen der Hunden behæzte(n) Jagtbare(n) Thiere“ per Pos. 160 geradezu stakkatohaft ausruft

„ … welch’ eine Wahrheit im Ausdruck der Leidenschaften! Ja er ist in Wahrheit ein Thierseelenmaler. Daher sprechen uns seine Werke so ungemein an, daher können wir uns nicht satt an ihnen sehen, daher bleibt er … immer neu, werthvoll und geachtet. “

Die Dimension dieser Wandlung mögen wir uns daran verdeutlichen, daß Ridinger wie auch Hogarth bereits in den Startlöchern ihrer Laufbahn standen, als 1715 mit Malebranche jenes letzte cartesianische Relikt aus der Welt schied, das dem Tier nur ein „rein automatenhaftes Maschinendasein“ zuschrieb. An die von Ortega überlieferte Begebenheit über den Umgang des Philosophen mit dessen trächtiger Hündin („Tut nichts. Das ist nur eine Maschine, eine Maschine“) sei erinnert.

Nämlich „Im Geiste eines Albert Schweitzer, für den Mensch und Tier als Geschöpfe Gottes gleichrangig waren“ (Südkurier, Konstanz, im April 2000. Dazwischen aber liegen 250 Jahre! Und Zeitgenossen Schweitzers wie die aus political correctness heute gern nicht ganz so korrekt gesehenen Skandinavier Svend Fleuron und Bengt Berg sahen sich, schon Jahrzehnte vor brauner Zeit, noch immer veranlaßt,

„ den Tieren ihre Seele wiederzugeben und ihre Mitmenschen auf(zu)rütteln. Auch sie hätten das Programm unterschreiben können, das Paul Eipper 1928 in seinem Buch … ‚Tiere sehen dich an‘ (formulierte und als) ‚Aufruf‘ verstanden wissen (wollte) … ‚das Tier aus der Niederung des Nur-Objektes unserer Wünsche und Nutzungsbegierden empor(zu)heben zum Subjekt, zur Persönlichkeit‘ “.

Der Vergleich des „re-thought Hogarth“ mit Ridinger drängt sich also förmlich auf.

Und wenn die lose Feder eines Roswin Finkenzeller in der FAZ bezüglich des 19. Jahrhunderts die gerümpften Nasen einer halbnegativen Meinung ins Visier nimmt und meint, jenes Jahrhundert sei fast noch ärger geschmäht gewesen als das 18. und daran erinnert, wie sich dies ein allseits bekannter Sammler zu Nutzen gemacht habe, als er „die Lust seiner Augen befriedigte“, nun, dann steht Ridinger schlußendlich vielleicht doch nicht so allein und bei allem Triumph über die Jahrhunderte hinweg erst noch am Anfang seiner und nun auch einer kunsthistorischen Karriere.

Ich danke Ihnen.

Zuletzt aktualisiert am 17. Juli 2022.

© copyright lüder h. niemeyer 1998-2022